mùsica

Lessico

sf. [sec. XIV; dal latino musica, che risale al greco musikḗ (téchnē), propr. (arte) delle Muse].

1) Arte che si esprime per mezzo di suoni combinati tra loro secondo determinate norme; lo studio delle varie combinazioni di tali suoni: amare la musica; studiare musica; è maestro di musica. In particolare, per la musica nel folclore, vedi popolare, musica; musica leggera, denominazione con cui si usa designare la musica non colta né autenticamente popolare, destinata al consumo e quindi prodotta con criteri più o meno industriali. Ne fanno parte le canzoni e i temi ballabili. Il fondamento della distinzione e della terminologia è comunque assai incerto ed è posto in discussione dalla critica più aggiornata.

2) In senso concreto, opera prodotta da tale arte; componimento musicale: la musica è di Wagner; suonare, eseguire una musica; mettere in musica, musicare; carta da musica, quella con pentagramma, su cui si scrivono i segni musicali.

3) Con vari sensi estensivi: A) l'insieme dei mezzi tecnici che costituiscono lo stile musicale di un compositore, di una corrente, di un'epoca: la musica di Vivaldi; la musica romantica. B) L'insieme delle composizioni musicali di un'epoca, di una nazione: la musica del Settecento; si sa poco della musica greca. C) Il particolare carattere di una composizione; genere musicale: musica sinfonica, sacra. D) Esecuzione di uno o più componimenti: ascoltare la musica; musica!, invito a suonare. E) Familiare, complesso di esecutori, orchestra, banda: il corteo era preceduto dalla musica.

4) Fig., suono piacevole; armonia: la musica della natura, del mare; la musica di una poesia. Per antifrasi, suono fastidioso, cosa spiacevole che si prolunga e si ripete con monotonia: che musica questo martello!; non è ora di cambiar musica?

Cenni storici: generalità

La musica ha costituito una delle fondamentali manifestazioni del modo di essere dell'uomo primitivo, che al suono annetteva un complesso di significati magici, identificando in esso il tramite di un rapporto privilegiato con la realtà empirica e con i suoi misteriosi legami al mondo del sovrannaturale. Questa connotazione magica e religiosa del suono rappresenta una caratteristica pressoché costante dell'esperienza musicale sia nell'epoca preistorica, sia nelle prime grandi civiltà storiche: i Sumeri, gli Assiro-Babilonesi, gli Egiziani, gli Indiani, gli Ebrei hanno infatti attribuito alla musica un posto centrale nelle loro cosmogonie e hanno altresì conferito a essa rilievo affatto particolare nelle rispettive liturgie. Questa caratteristica è riconoscibile anche nelle culture dei popoli orientali e sudamericani e si trova inoltre nella visione del mondo degli attuali popoli a livello etnologico. Il carattere sacrale annesso all'espressione musicale non fu mai comunque preclusivo di una sua presenza in tutte le contingenze dell'esistenza, dalle più umili alle più solenni. A differenza di quanto avviene per altre arti, le testimonianze sulla musica sono per tutta l'antichità estremamente incomplete e frammentarie, perché le rappresentazioni iconografiche, i reperti archeologici di strumenti, le testimonianze letterarie, i rarissimi frammenti di musica notata costituiscono elementi indiretti di giudizio, da integrare con una massa imponente di informazioni che l'etnomusicologia studia secondo un rigido criterio comparativo. Per quanto ampio e significativo sia il materiale attualmente a disposizione (soprattutto per quel che si riferisceai documenti etnomusicologici registrati attraverso ricerche sul campo e indicativi di stadi culturali appartenenti a epoche precedenti) è da osservare che gli studi sono pervenuti ad acquisizioni ancora parziali e assai difficilmente generalizzabili. Anche se è ormai largamente dimostrato che la civiltà musicale europea costituisce un settore sostanzialmente limitato di un'esperienza più ampia che, almeno sino a una certa epoca (il basso Medioevo), la ingloba, e che certi aspetti tecnici del suo linguaggio musicale (per esempio la polifonia) o della sua visione teorica (come la scala temperata) non sono affatto sue peculiarità distintive, ma sono apparse in altre civiltà addirittura centinaia o migliaia di anni prima, rimane incontrovertibile che il sistema musicale occidentale ha riconosciuto (grazie anche alla sua razionalità) una complessità di sviluppo e diffusione che nessun'altra tradizione musicale può vantare.

La speculazione greca

L'esperienza musicale della Grecia antica costituisce un momento fondamentale nella formazione della cultura musicale moderna, anche se, paradossalmente, nel corso dei secoli passati pochissime testimonianze musicali dirette furono note, e tuttora, dopo decenni di ricerche sistematiche di ordine paleografico e archeologico, se ne conoscono solo poche decine di frammenti, la maggior parte pervenuti in precarie situazioni di conservazione e largamente incompleti. La ragione di così clamorose lacune nella tradizione del repertorio musicale antico dipende dal fatto che l'uso della notazione, uno degli elementi distintivi e caratterizzanti della cultura musicale greca, fu considerato come una pratica eccezionale, di assai ridotta diffusione. La stragrande maggioranza del repertorio continuò infatti a tramandarsi oralmente, sulla base di strutture tipo (i cosiddetti nómoi), soggette a processi di libera modificazione e variazione da parte degli interpreti, non dissimili dai maqam mediorientali e dai raga indiani. Tuttavia nella Grecia antica si realizzarono due condizioni basilari per lo sviluppo della musica occidentale: da un lato l'avvio di una ricerca sistematica sui fondamenti teorici e tecnici del linguaggio musicale, che ebbe per conseguenza una razionalizzazione estremamente raffinata e sottile dei suoi fondamentali parametri; dall'altro la fondazione di un'estetica musicale, con particolare riferimento al problema dei riflessi significativi delle strutture compositive. Furono in particolare questi due aspetti, tramandati attraverso una vasta letteratura teorica specializzata e le opere dei maggiori scrittori e filosofi greci, a influire in maniera diretta sul pensiero medievale e a indirizzare concretamente, sia pure in maniera mediata, il gusto musicale in alcuni momenti chiave della storia musicale europea, in particolare nel Rinascimento e nel primo Settecento. La speculazione greca sulla musica acquisì il principio, destinato a costituire una costante di ogni esperienza musicale occidentale sino al nostro secolo, che il linguaggio dei suoni risponde a precise convenzioni, razionalmente utilizzabili in vista di determinati fini espressivi; intuendone, tra l'altro, l'insostituibile valore pedagogico e considerandolo, in conseguenza, come momento centrale di un equilibrato sviluppo intellettuale e morale, di un'armonica paidéia. Il processo di semplificazione e di spiritualizzazione cui il Medioevo cristiano sottopose il linguaggio musicale, riducendolo, nell'ambito della liturgia, alle sole espressioni vocali, suona conferma di un'acquisita consapevolezza delle virtualità significative di un'arte che già il pensiero platonico aveva accettato solo mettendone al bando gli oscuri risvolti dionisiaci. Inoltre, sempre i Greci, avviarono il processo di piena autonomia della musica dalle parallele espressioni poetiche e coreutiche, con le quali essa aveva in pratica coinciso sino al sec. IV a. C. Il successivo distinto sviluppo delle arti non è solo un sintomo di decadenza dopo la straordinaria fioritura del periodo classico, ma la premessa per una sempre più profonda consapevolezza delle rispettive tecniche. Fu viceversa un fatto negativo, destinato a pesare su larga parte del Medioevo, la distinzione tra una sfera pratica, destinata alle cure di esecutori professionisti, e una sfera teorica puramente speculativa: tipico esempio di questo ordine di indagini è la vasta letteratura, di lontana ascendenza pitagorica, sulla musica delle sfere (che costituì tuttavia un tema di enorme risonanza in tutti gli ambiti del pensiero e dell'arte sino alla prima metà del Settecento).

Cenni storici: il Medioevo e il Cinquecento

A questa visione si ricollega la distinzione medievale di una musica mundana (l'armonia puramente intelligibile del cosmo fondata sull'equilibrio dei contrari), di una musica humana (con riferimento al suo riflesso sull'animo umano) e di una musica instrumentalis (cioè la musica fisicamente risonante, puro avvio contingente alla speculazione filosofica) e la collocazione della musica nell'ambito delle arti liberali raggruppate nel Quadrivio accanto all'aritmetica, alla geometria e all'astronomia. Ma al di là di questo aspetto, nel quale è anche da riconoscere la conseguenza della scarsa considerazione sociale che, salve sporadiche eccezioni, la pratica della musica ebbe nella cultura romana (non apportatrice in questo settore di sostanziali elementi di novità e di originalità rispetto alle matrici greche) bisogna sottolineare il carattere rivoluzionario della poderosa sintesi culturale attraverso la quale prese forma il canto cristiano liturgico, in cui confluirono elementi della tradizione musicale ebraica, mediorientale e, soprattutto per quanto concerne la teoria, della tradizione greca e bizantina. Il movimento verso l'unità liturgica della cristianità, promosso da papi sin dal sec. IV e culminato nella riforma di Gregorio Magno (590-604), mentre da un lato decretò la scomparsa di un vasto patrimonio di canti legato a tradizioni locali (con l'eccezione del canto ambrosiano, del quale Roma ammise la liceità accanto al canto gregoriano), dall'altro portò all'integrazione nel repertorio del canto romano di importanti elementi già considerati spuri. Inoltre la comparsa della notazione diastematica (perfezionata da Guido d'Arezzo nel sec. XI) costituì un evento di eccezionale portata storica, sia per la conservazione del patrimonio musicale, sia per le nuove possibilità tecniche offerte alla composizione. Il rigido divieto di variare il repertorio imposto dalla gerarchia ecclesiastica dopo il sec. VII e l'opera di unificazione liturgica potentemente favorita dai re franchi, e in particolare da Carlo Magno, avrebbero portato in breve a una sclerotizzazione e a una decadenza del canto cristiano liturgico se nuove esigenze non avessero rinnovato dall'interno il patrimonio musicale della Chiesa di Roma. Tra il sec. IX e il X si diffusero infatti la sequenza e il tropo (destinati a confluire, attraverso lo sviluppo del tropo dialogico, nel dramma liturgico, nella sacra rappresentazione e nel mistero, costituendo le premesse per lo sviluppo del nuovo teatro europeo). Inoltre, a cominciare dal sec. IX apparvero i primi tentativi di una variazione strutturale del canto liturgico, tradizionalmente omofono, attraverso l'applicazione di tecniche di elaborazione polifonica. Originariamente configuratesi nelle forme dell'organum parallelo, dell'organum melismatico e del discanto, queste giunsero tra il sec. XII e il XIII a un notevole grado di complessità formale, specie nell'ambito della scuola di Notre-Dame di Parigi, nella quale si segnalarono le prime definite personalità di compositori dell'Occidente europeo: Leoninus e Pérotin. Il Magnus Liber Organi, imponente monumento della polifonia primitiva, cui attesero entrambi i compositori, contiene organa, clausulae, conductus e mottetti a due, tre, quattro voci, che presentano, tra l'altro, l'applicazione di un principio rivoluzionario: un ritmo che, a differenza della fluida elasticità del canto gregoriano, prevede rapporti matematici di durata tra i suoni. Questa nuova tecnica, cui lo sviluppo della notazione mensurale aprì rapidamente nuove prospettive, fu insieme conseguenza e singolare elemento di stimolo delle nuove forme polifoniche che ebbero nel mottetto la struttura più tipica del periodo dell'Ars antiqua (compreso tra i primi decenni del sec. XII e il 1320 ca.). Ma per quanto cariche di futuro, le forme polifoniche sono ben lontane dall'esaurire il panorama della musica di questo periodo, ricco di profondi germi di rinnovamento: il movimento dei trovatori nella Francia meridionale e in Italia, dei trovieri nella Francia settentrionale, dei Minnesinger nell'area tedesca, nonché la fioritura di composizioni spirituali quali le laudi italiane e le cantigas iberiche costituirono altrettanti settori di sviluppo dello stile monodico. Con l'Ars nova, fiorita tra il 1320 e i primi decenni del Quattrocento, si assiste in Francia e in Italia a un singolare sviluppo delle forme polifoniche profane (rondeau, virelai, ballade; madrigale, caccia, ballata) e a un poderoso ampliamento strutturale di quelle sacre, tra cui primeggia la messa (della quale Guillaume de Machault, il più grande musicista europeo del Trecento, lasciò un esempio insigne con la Messe de Notre-Dame, primo esempio polifonico di questo genere unitariamente concepito da un unico autore). Mentre nel primo Quattrocento l'eredità dell'Ars Nova si disperdeva in manieristiche sottigliezze intellettuali, i primi esponenti della scuola borgognona (Dufay, Binchois, ecc.) fondevano la concretezza dell'inglese J. Dunstable con un impianto vigorosamente razionale che per la prima volta introduceva nella prassi compositiva il principio del contrappunto imitato: una tecnica che organizzava la forma sulla base di leggi rigorose, concependola come costruzione profondamente organica. Questa tecnica compositiva doveva ottenere attraverso i compositori franco-fiamminghi (da Ockegem e Obrecht a Orlando di Lasso) universale diffusione in tutta Europa ed era destinata a costituire una sorta di humus sul quale sarebbero germogliati forme e stili di più marcata impronta nazionale. Ai musicisti fiamminghi e segnatamente a Josquin Després spetta anche il merito di aver dato concreta attuazione ai nuovi ideali dell'estetica rinascimentale, introducendo nelle astratte strutture compositive il calore di una nuova espressività che mirava a tradurre in pregnanti gesti musicali il contenuto semantico dei testi. I frutti di questa nuova estetica, che un teorico dell'epoca, A. P. Coclico, compendiava nel concetto di musica reservata, furono applicati alle forme in qualche modo canoniche della messa, del mottetto e della chanson. Ma l'azione chiarificatrice e semplificatrice del nuovo pensiero rinascimentale si riscontra anche nella lenta disgregazione delle strutture modali gregoriane, nella sempre più decisa affermazione dei modi maggiore e minore (che ebbero la prima giustificazione teorica nel trattato Dodekachordon, 1547, di H. Loris Glareano), nella determinazione della scala naturale e nella rivoluzionaria teoria degli accordi, che ebbe nelle opere di G. Zarlino la formulazione più completa e sistematica. Germi profondamente progressisti, sotto il profilo musicale, aveva introdotto intanto, con la Riforma, Martin Lutero, cui si deve tra l'altro l'eliminazione del canto gregoriano dalla liturgia e la sua sostituzione con il corale, basato su melodie popolari o di andamento popolareggiante, di scoperta struttura tonale. L'incontro dello stile internazionale fiammingo con le forme autoctone fiorite nelle varie nazioni (la frottola in Italia, il villancico in Spagna, il Lied polifonico in Germania) produsse nuovi generi, nei quali gli apporti delle divergenti tradizioni giunsero a una nuova sintesi, talora estremamente produttiva e feconda: è il caso del madrigale italiano, coltivato da quasi tutti i più grandi musicisti del Cinquecento e privilegiato tramite per i più sottili esperimenti linguistici ed espressivi, che toccarono il vertice nelle opere di L. Marenzio, C. Gesualdo, C. Monteverdi. Accanto alla musica vocale profana, comprendente oltre alle forme citate anche quelle più lievi della canzonetta, del balletto, della villanella, e al repertorio sacro (nel quale Palestrina, Orlando di Lasso, Byrd, T. L. de Victoria nell'ambito dello stile polifonico contrappuntistico, A. Willaert, Andrea e Giovanni Gabrieli nella vivace scrittura concertante per più cori di voci o di voci e strumenti, tipica della scuola veneziana, si imposero come le più grandi personalità del sec. XVI), è da segnalare il grande rigoglio che per la prima volta conobbe la musica strumentale. Confinata nell'ambito della musica popolare o ridotta all'esecuzione di intavolature (trascrizioni di brani originariamente concepite per voci), la musica strumentale (con particolare riferimento al liuto, all'organo e agli strumenti ad arco) elaborò nel Cinquecento una serie di strutture compositive originali (forme di variazione, successioni di brani di danza ordinati in suites, toccata, canzone, ricercare, ecc.), molte delle quali erano destinate a una larghissima fortuna anche nei secoli successivi.

Cenni storici: generi e forme nuove

Gli anni tra la fine del Cinquecento e il Seicento furono di essenziale importanza per lo sviluppo della moderna musica europea e costituirono un periodo di esperimenti e di rivolgimenti stilistici di tale portata da poter essere paragonato solo al primo cinquantennio del nostro secolo. Nell'ambito della musica vocale l'elaborazione dello stile monodico accompagnato, polemicamente contrapposto dai musicisti e dai teorici della Camerata fiorentina alla tradizionale scrittura contrappuntistica, costituì il prodromo per la creazione di nuovi generi, quali l'opera in musica, l'oratorio, la cantata. Parallelamente, nel corso del sec. XVII la musica strumentale, grazie soprattutto alla diffusione e al perfezionamento tecnico degli strumenti ad arco (tra i quali s'impose il violino) creò le forme più importanti della tecnica compositiva moderna; la fuga, la sonata (sia solistica sia polistrumentale, con particolare riferimento alla sonata a tre) e il concerto (nella doppia forma del concerto grosso e del concerto solistico). L'insieme di queste conquiste stilistiche fu sostanziale appannaggio della musica italiana, che sino all'inizio del Settecento doveva conoscere un'incontrastata supremazia europea: Monteverdi, Cavalli, Cesti, Legrenzi, Stradella, Steffani, Carissimi, Frescobaldi, Corelli, Torelli, Albinoni, Vivaldi, A. Scarlatti sono alcuni dei rappresentanti più illustri di questo periodo di singolare fervore creativo. Nel campo del melodramma, in particolare, gli schemi compositivi elaborati dagli autori delle scuole romana e veneziana prima, da quella napoletana poi, conobbero universale diffusione europea, con l'eccezione della Francia, che con Lulli si diede una struttura drammatica particolare, largamente aperta alla suggestione della precedente tradizione del ballet de cour e del grande teatro tragico di Racine e di Corneille. A questa formula doveva mostrarsi sostanzialmente fedele anche il maggior operista francese del Settecento, J. Ph. Rameau. Da una vasta sintesi culturale fra la tradizione italiana, quella francese (con la ricca fioritura di musiche strumentali, in particolare clavicembalistiche, nelle quali primeggia F. Couperin), quella inglese (illustrata dalla vivacissima scuola virginalistica e dall'arte solitaria di H. Purcell) e quella germanica (nella quale si stagliano le gigantesche figure di H. Schütz e D. Buxtehude) si alimenta l'opera dei due massimi esponenti del barocco musicale europeo: G. F. Händel e J. S. Bach.

Cenni storici: verso il Romanticismo

Nel Settecento, mentre Pergolesi, Jommelli, Galuppi, Piccinni, Paisiello, Cimarosa nell'ambito del teatro, D. Scarlatti, Locatelli, Platti, Sammartini, Boccherini, Clementi in quello della musica strumentale, diffondevano in tutta Europa lo spirito dell'arte italiana (non senza assorbire importanti suggestioni dalle nazioni che li ospitavano), Ch. W. Gluck indirizzava il teatro musicale verso una nuova coerenza ed efficacia drammatica, mentre Haydn e Mozart superavano l'aggraziata misura dello stile galante (il corrispettivo musicale del rococò) elaborando l'armonica e maestosa misura dello stile classico che Beethoven avrebbe piegato alla significazione di altissimi ideali estetici e morali. Con il romanticismo, la musica fu posta al culmine della scala delle arti e il suo linguaggio venne considerato un mezzo privilegiato per raggiungere il mondo dell'essenza. La nuova indipendenza ideale acquistata dal musicista, non più oggettivo interprete di valori costituiti ma orgoglioso elaboratore di una propria verità animosamente proclamata sul palcoscenico del mondo (“dal cuore ai cuori”, secondo l'espressione beethoveniana), provocò una strabiliante accelerazione nello sviluppo di tutti i parametri del linguaggio: dal timbro (che fu trattato da questo momento non più con esteriori intenti coloristici, ma come un oggettivo dato strutturale), all'aspetto formale (con l'acquisizione, accanto alle forme tradizionali della sinfonia, della sonata, del concerto, del Lied, ecc., di nuovi generi, come il poema sinfonico e il ricchissimo repertorio dei cosiddetti Charakterstücke, brani di architettura libera dedicati in ispecie al pianoforte), all'impianto armonico (che già nel Tristano e Isotta, 1865, di R. Wagner, giungeva a mettere in forse i principi fondamentali del sistema tonale). Anche la funzione dell'interprete venne profondamente modificata: da semplice esecutore egli si trasformò in un apostolo dell'arte, posto sullo stesso piano dell'artista creatore. Non a caso nasceva in questo periodo la figura del direttore d'orchestra e il virtuosismo strumentale toccava, con Paganini, Chopin e Liszt, traguardi non più superati.

Cenni storici: la Germania, l'Italia e la Francia

L'ideale unità che aveva sino a questo momento caratterizzato la tradizione musicale europea si spezzava sotto l'urgere di istanze nazionalistiche, che spingevano i compositori a individualizzare il proprio linguaggio traendo partito dalle tradizioni folcloriche dei rispettivi Paesi. Le conquiste stilistiche del romanticismo tedesco, da Weber a Schubert, Schumann, Mendelssohn, Brahms, Wagner, Strauss, Bruckner, Mahler, Wolf, costituirono comunque per tutto l'Ottocento e per una parte del Novecento una sorta di stile internazionale (non dissimile, quanto alla funzione storica che si trovò a svolgere, da quello fiammingo del Cinquecento) con il quale dovettero misurarsi i musicisti di tutto il mondo, non foss'altro che per contestarlo. In Italia, dopo la diaspora dei maggiori compositori di musica strumentale e le fondamentali esperienze di artisti che agirono soprattutto all'estero (quali Cherubini e Spontini), l'attività di autori come Rossini, Bellini, Donizetti e Verdi contribuì a polarizzare per lungo tempo l'attenzione dell'ambiente musicale e del pubblico intorno al melodramma. Sarebbe spettato a una serie di musicisti tutti nati intorno al 1880 (A. Casella, G. F. Malipiero, I. Pizzetti, O. Respighi, ecc.) di riannodare, nei primi decenni del Novecento, un dialogo europeo per troppi anni interrotto (e tenuto vivo forse soltanto da Puccini, la cui stimolante personalità spicca nel gruppo degli esponenti del verismo musicale). In Francia la misura personalissima dell'arte di Berlioz non ebbe per molto tempo seguaci. Nell'ambito del teatro musicale francese, alla roboante stagione del grand-opéra, che ebbe in Meyerbeer il più abile se non il più ispirato rappresentante, seguirono le più sottili proposte di Gounod, Thomas, Bizet, Massenet, mentre C. Franck, C. Saint-Saëns, V. d'Indy si batterono per una rinascita e uno sviluppo della tradizione strumentale nazionale. All'inizio del Novecento, grazie anche all'opera di due grandissimi artisti, quali C. Debussy e M. Ravel, Parigi tornò a ricoprire il ruolo di centro internazionale della cultura musicale che già aveva ricoperto nella prima metà dell'Ottocento. Se l'Italia, la Germania, la Francia costituirono gli ideali poli di attrazione e di sviluppo dell'Ottocento musicale, notevole fu anche l'apporto di altre nazioni, per lungo tempo defilate dalla principale linea di evoluzione della musica europea: dalla Russia, che con Glinka e A. Dargomyžskij pose le basi di quello stile nazionale che sarebbe stato sviluppato dal cosiddetto Gruppo dei Cinque (M. Balakirev, C. Kjui, A. Borodin, N. Rimskij-Korsakov e soprattutto da M. Musorgskij), mentre autori come P. I. Čajkovskij, A. Glazunov e poi S. Rachmaninov furono più sensibili alle suggestioni dello stile occidentale; alla Boemia, con B. Smetana, A. Dvořák, L. Janáček; alla Scandinavia con N. W. Gade, C. Nielsen, F. Berwald e soprattutto E. Grieg, Ch. Sinding e J. Sibelius; alla Spagna, con I. Albéniz ed E. Granados e più tardi con M. de Falla.

Cenni storici: fuori dall’Europa

Modesto fu per tutto l'Ottocento e per buona parte del Novecento il contributo dei musicisti dell'America del Nord e del Sud, attestati su posizioni di epigonismo rispetto alle esperienze europee: il loro contributo (che divenne sensibile a livello di musica d'arte attraverso isolati esponenti dell'avanguardia, da C. E. Ives a Ruggles a J. Carrillo, sino agli esiti di M. Kagel, E. Brown, M. Feldman, ecc.) fu notevole sul piano della diffusione di forme folcloriche (soprattutto danze) che tuttora mantengono un posto notevole nella musica di consumo di tutto il mondo. Una menzione particolare meritano gli Stati Uniti, punto di incontro delle molteplici correnti che confluirono nell'imponente fenomeno del jazz, un'espressione che nel corso della sua storia, pur non rinunciando a una propria originalità, ha intersecato di continuo lo sviluppo della musica colta e di quella di consumo.

Il XX secolo: fino agli anni Cinquanta

Una serie di nuovi fenomeni, sia di ordine propriamente estetico sia di carattere più ampiamente storico-sociologico, caratterizzano la musica del Novecento, un'epoca che per la molteplicità e la contraddittorietà dei suoi aspetti non ha l'eguale in tutto lo sviluppo storico della musica occidentale. La crisi della tonalità, maturata soprattutto nell'ambito del tardo romanticismo tedesco e portata alle estreme conseguenze da A. Schönberg e dai suoi allievi Berg e Webern (che con la dodecafonia tentarono di ricostruire su basi completamente rinnovate un nuovo coerente sistema linguistico), portò alla definitiva rottura dell'unità della musica europea, che d'ora innanzi si sarebbe caratterizzata anzitutto per la molteplicità dei sistemi linguistici, rispondenti a differenti codici, solo parzialmente riferibili a comuni matrici e convenzioni semantiche. Parallelamente a questa radicalizzazione della ricerca linguistica e al contraddittorio e per certi aspetti paradossale processo di ufficializzazione delle avanguardie si sono venute a creare due condizioni affatto nuove. Da una parte il processo di storicizzazione avviato nel sec. XIX e l'enorme lavoro compiuto dalle discipline musicologiche hanno messo a disposizione dei musicisti e più in generale del pubblico un patrimonio che spazia in tutte le precedenti epoche storiche facendo anche posto a espressioni culturali di civiltà extraeuropee. Dall'altra il processo di enorme diffusione della musica presso tutti gli strati sociali, favorito dai mezzi di comunicazione di massa, ha conferito un eccezionale rilievo alle varie forme di musica di consumo che, contrariamente a quanto era avvenuto in passato (quando il fenomeno si verificava su scala infinitamente minore e a un livello qualitativo assai più alto), ha assunto in tutto il mondo industrializzato un peso soverchiante rispetto a tutte le altre espressioni, comprese quelle folcloriche che appaiono in via di rapida estinzione. La musica contemporanea si è strutturalmente configurata, lungo il Novecento, come espressione di élite: come tale, coerentemente, è stata messa al bando nei regimi comunisti dell'Est europeo (con alcune significative eccezioni, come la Polonia) e in Cina. Indipendentemente dalle scelte stilistiche di fondo, essa si è configurata in modo tale che il problema del linguaggio ha costituito sempre e comunque, indipendentemente dalle soluzioni adottate, un momento discriminante dell'atteggiamento estetico dell'artista. Da un lato, attraverso la lezione di Schönberg, Berg e Webern e dei movimenti da essa direttamente scaturiti e facenti capo essenzialmente alla Scuola di Darmstadt, si è approdati dapprima alla fondazione di una nuova sintassi musicale, poi al suo sviluppo sistematico attraverso metodi compositivi che tendevano al massimo rigore nel progetto compositivo, sottraendo qualsiasi aspetto dell'opera a interventi non razionalmente motivabili da parte dell'autore. Dall'altro lato si è assistito a un'utilizzazione allargata della tonalità (anche attraverso il recupero di strutture modali extraeuropee, come in Debussy, o di elementi folclorici, come in B. Bartók) o al rilancio di tecniche e metodi di un passato più o meno prossimo, rivissuti con spirito e gusto moderni (I. Stravinskij, P. Hindemith, A. Honegger, D. Milhaud, P. Poulenc, D. D. Šostakovič, ecc.) attraverso una serie di proposte difficilmente riducibili, per la molteplicità delle scelte e degli atteggiamenti di gusto, a un denominatore comune, ma cumulativamente definite sotto la generica denominazione di “neoclassicismo”. Nel corso degli anni Cinquanta, mentre la musica elettronica schiudeva una serie di nuove possibilità (tuttora ben lontane dall'essere esaurite o anche solo scientificamente inventariate), si verificava un generalizzato rifiuto dei procedimenti compositivi di più stretta obbedienza razionalistica e si assisteva a una rivalutazione di elementi casuali, di tecniche improvvisative (con una nuova enfasi sulle capacità virtuosistiche degli interpreti), nonché delle componenti gestuali e implicitamente teatrali insite nell'atto esecutivo; punto, quest'ultimo, che ha contribuito a rilanciare forme drammatico-musicali completamente svincolate dai tradizionali moduli dell'opera, avviata verso un irreversibile declino. In generale è riconoscibile a più livelli un'inquieta ricerca di un nuovo sincretismo linguistico, di una nuova universalità capace di sottrarre l'esperienza musicale contemporanea al fittizio, e alla lunga insostenibile, stato d'isolamento che ne ha contraddistinto la storia negli ultimi cinquant'anni, per recuperarne la perduta funzione sociale. Non a caso generazioni di compositori si sono volte al recupero del rapporto con il pubblico, già compromesso, tornando ai generi “tradizionali” (come l'opera lirica) e a un linguaggio musicale che non rifiuta di essere veicolo di espressioni ed emozioni. § Per i vari generi e indirizzi musicali, vedi le specifiche determinazioni che li qualificano (per esempio: musica da camera, vedi camera; musica assoluta, vedi assoluto; musica sperimentale, vedi sperimentale).

Il XX secolo: dagli anni Sessanta agli anni Ottanta

Nel secondo dopoguerra la divaricazione fra i diversi orientamenti che andavano emergendo si sviluppava in modo ancor più pronunciato, portando alla moltiplicazione degli stili e delle tendenze. Da una parte la stagione dell'“Avanguardia”, originata dalla Scuola di Darmstadt, ha vissuto molteplici evoluzioni, sia con il rifiuto generalizzato dei procedimenti compositivi di più stretta osservanza razionalistica e la rivalutazione di elementi casuali e tecniche improvvisative, sia con la creazione di forme di teatro musicale svincolate dai tradizionali moduli dell'opera (ne sono un esempio i lavori di Luciano Berio). Inoltre, lo sviluppo delle tecnologie ha offerto nuovi strumenti alla creazione, sia sotto il versante della musica elettronica, sia, in tempi più recenti, sotto quello della ricerca elettroacustica e dell'informatica. In altra direzione, non è mai venuto meno un sincero interesse verso il teatro musicale da parte di numerosi artisti che, riallacciandosi a esperienze e personalità che sembravano desuete e che si sono invece rivelate vitalissime – come quella di Richard Strauss – hanno portato la stagione dell'opera a uno sviluppo nuovo e impensabile (Benjamin Britten, Hans Werner Henze). Inoltre, le avanguardie americane si sono orientate, non senza risvolti provocatori e stimolanti (John Cage, Morton Feldman), verso il superamento delle barriere estetiche fra i diversi generi musicali. Alla fine degli anni Sessanta si sviluppa così la corrente del minimalismo (Philip Glass, Steve Reich, Terry Riley, John Adams) – basata su progressivi e impercettibili mutamenti del tessuto sonoro – che troverà in seguito una grande attenzione anche in Europa, come via di sbocco dalla crisi dell'avanguardia storica. Infatti l'isolamento in cui si è sviluppata la ricerca musicale nell'ultimo mezzo secolo ha portato i compositori emergenti all'inizio degli anni Ottanta a ricercare un nuovo rapporto con il pubblico, sulla base di esperienze assai diversificate, che sembrano però avere in comune il recupero di una funzione estetica ed emotivamente coinvolgente del fatto musicale. Il ritorno al teatro d'opera, ai generi tradizionali da parte dei compositori europei (Wolfgang Rhim, Lorenzo Ferrero, Alfred Schnittke) o il recupero di tecniche arcaiche e gregoriane (Arvo Pärt) sono solo alcuni degli esiti di questo orientamento, che risente comunque di una generale perdita di centralità culturale.

Il XX secolo: gli anni Novanta

Lo sviluppo dei mezzi di comunicazione, la caduta di barriere ideologiche, l'integrazione planetaria portano infatti verso un linguaggio musicale in cui vengono meno le distinzioni e gli steccati fra i generi “alti” e “bassi”, fra il centro e la periferia, fra tradizioni geograficamente e temporalmente lontane. Gli anni Novanta sono un'epoca in cui le distinzioni di genere in ambito culturale hanno sempre meno senso. È l'epoca del sincretismo dominante, della mescolanza di linguaggi e stili. Un fenomeno che trova nella musica il suo terreno ideale di rappresentazione. Se si dovesse indicare quale possa essere la tendenza comune della musica dell'ultima decade del millennio questa sarebbe la sintesi, l'utilizzazione e la riutilizzazione di materiali del passato e di origine diversa che vengono fatti confluire in lavori che sono il frutto dell'incontro di esperienze molteplici. Con gli anni Novanta la musica vive nel pieno del suo fervore la stagione della “riproducibilità tecnica”: il grande sviluppo tecnologico offre ai compositori, di qualunque estrazione, possibilità praticamente infinite di recuperare i materiali del passato, di rielaborali, citarli, deformarli e al tempo stesso di creare nuove sonorità. Addirittura cambia il mestiere del musicista, visto che in molti casi la macchina si sostituisce all'uomo, sempre più consapevole di avere nella tecnologia la risorsa che gli consente di attingere all'intera gamma dei suoni del mondo, dall'orchestra sinfonica al rumore della giungla. La tendenza che meglio esprime in musica questa propensione al sincretismo è la new age, un filone figlio di un movimento culturale che a partire dagli anni Settanta si è imposto come un vero e proprio fenomeno che per certi aspetti ha a che fare anche con la moda. Nata insieme ai movimenti neoecologisti della California degli anni Settanta, la new age ha trovato il suo ideale terreno di sviluppo in un'epoca in cui è molto forte l'aspirazione verso una nuova spiritualità. Tutto questo in musica trova una diretta espressione nella produzione della Windham Hill, la casa discografica americana che, sia per la grafica delle copertine sia per i contenuti degli album rimane il simbolo della moderna new age. Lo “stile Windham Hill”, anche dal punto di vista grafico, è il risultato del lavoro svolto dal produttore Manfred Eicher a partire dagli anni Settanta con la sua etichetta ECM (Editions for Contemporary Music), i cui dischi sono considerati un modello imprescindibile per i musicisti che percorrono la strada della contaminazione tra il jazz e la musica improvvisata in generale, il repertorio classico e il patrimonio folclorico. Un modo di intendere la composizione tipico anche del neominimalismo di musicisti come Michael Nyman e Wim Mertens che hanno attualizzato e ampliato la lezione di Philip Glass e LaMonte Young raggiungendo una notevole popolarità grazie anche alle colonne sonore composte per film come Il ventre dell’architetto o Lezioni di piano. Tra le novità degli anni Novanta, per un curioso gioco di contrasti, c'è la grande riscoperta del patrimonio folclorico mondiale. Dal punto di vista culturale e sociale il fenomeno ha gli stessi fondamenti del successo della new age: resta comunque un fatto che mai come in questo decennio c'è stata attenzione per il patrimonio etnico con una considerevole diffusione di etichette e riviste specializzate. Sul piano commerciale, a dare il contributo principale alla diffusione di questo tipo di musica è stata la Real World, l'etichetta fondata da Peter Gabriel, l'ex cantante dei Genesis diventato uno dei musicisti più avanzati e aperti alle contaminazioni della scena rock mondiale. Grazie alla Real World hanno trovato una distribuzione internazionale musicisti di ogni parte del mondo, dalla Mongolia alla Lapponia, dall'Africa alle riserve degli Indiani d'America, dalla Sardegna (i Tenores di Bitti, il quartetto vocale che rappresenta l'antichissima tradizione del “canto a tenores” che è finora l'unico nome italiano della collana) all'Africa. È proprio la musica africana a essere al centro di un interesse mai visto prima: sono moltissimi i gruppi o i solisti anche di fama, primo tra tutti Gabriel, a incorporare nella loro musica le concezioni ritmiche e le sonorità africane. Seguendo una sorta di gerarchia della riscoperta, non si possono dimenticare altre due fertili filoni: quello della cultura del popolo delle pianure degli Stati Uniti e quello della musica indiana. Le tragiche vicende dei nativi d'America e il fascino della loro cultura animistica non è sfuggito a questo movimento della riscoperta del patrimonio etnico e così i suoni e i canti delle varie tribù, da quelle delle gelide pianure del Nord a quelle delle splendide mesas dell'Arizona, sono diventati familiari a un pubblico sempre più vasto, un successo tradottosi in mostre, pubblicazioni e risuonato in molti album, sia dal carattere etnico-specialistico sia di artisti di fama internazionale come Robbie Robertson. Quanto alla musica indiana, per la sua particolare struttura e per la concezione dell'improvvisazione basata sui rāga, ha esercitato un fascino profondo già sui più avanzati jazzisti degli anni Sessanta. Un'influenza che ha avuto il suo culmine nella stagione del Flower Power, quando le filosofie orientali sembravano in grado di cambiare il mondo e le pop star, a cominciare dai Beatles, avevano accanto il proprio guru e suonano il sitar. Sul finire degli anni Novanta, Londra è stata l'epicentro di una riscoperta di quell'atmosfera con un indirizzo musicale più votato alla commerciabilità. Gruppi di ventenni come i Kula Shaker hanno portato le sonorità indiane nelle classifiche del pop internazionale, ma è stata la tradizione del bangra a diventare un vero e proprio trend tra i disk-jockey più alla moda e i produttori di dischi. Risultato: dalla contaminazione tra bangra e le sonorità elettroniche è scaturita la musica da discoteca più all'avanguardia degli ultimi anni. La maggiore attenzione ai suoni dei Paesi solitamente fuori dal grande giro, ha portato a riemergere e a entrare nel linguaggio musicale comune la tradizione araba, soprattutto il raï, la nuova musica algerina che ha in Cheb Khaled il suo esponente più famoso, e quella del flamenco. Quanto alle tendenze dominanti del decennio, non c'è dubbio che uno dei fenomeni caratterizzanti gli anni Novanta sia stato il rap e tutta la cultura hip hop. Un vero e proprio movimento nato negli anni Ottanta nei ghetti delle grandi città americane che ha dato un nuovo linguaggio al popolo nero. Il rap è la diretta espressione della vita quotidiana del nero americano emarginato, di ragazzi che ogni giorno rischiano la vita negli scontri tra gang rivali, che finiscono per considerare la violenza come un'inevitabile ingrediente della quotidianità. Come fino a ora era stato soltanto il pugilato, il rap diventa una possibile via di fuga da quella vita, un'alternativa che in poco tempo può rendere miliardari. Purtroppo la fama e la ricchezza a volte non sono sufficienti a separarsi dalla legge del ghetto come hanno dimostrato le morti di Tupac Shakur e Notorius Big, due tra i massimi esponenti del rap, entrambi assassinati a colpi di pistola, nel 1997, a pochi mesi di distanza l'uno dall'altro. Il rap e tutto il movimento hip hop hanno comunque portato un notevole cambiamento nel linguaggio musicale contemporaneo. La grande lezione di quello che può essere considerato il figlio naturale del ghetto, ha indicato al mondo intero un nuovo modo di esprimersi, fino a provocare in Paesi come l'Italia o la Francia, la riscoperta del dialetto come espressione in musica della marginalità sociale. All'inizio il rap era poco più che un semplice ritmo delle batterie elettroniche (le drum machines) sul quale i rappers – spesso i disk jockey (dj) – costruivano le loro vertiginose acrobazie verbali, figlie anche queste di vecchie forme rituali utilizzate per sfide da strada nel ghetto, nonché di alcune formule dei disk-jockey e di certi costrutti usati dai poeti afro-americani. Col tempo anch'esso si è evoluto, rivolgendosi alla tradizione del rhythm and blues, del soul e del jazz. Così alla drum machine si sono aggiunti gli strumenti e, soprattutto grazie ai campionatori (macchine comandate dai computer in grado di riprodurre qualunque brano o suono), i nuovi idoli della musica nera hanno sistematicamente utilizzato estratti di temi famosi, pescando a piene mani nel repertorio dei grandi, da James Brown a John Coltrane, da Marvin Gaye a Miles Davis, da Sam Cooke a Duke Ellington. Questa tecnica di citazione, chiamata sampling, ha finito per cambiare la legge sul diritto d'autore. E sul piano artistico musicale ha preparato la strada per la grande ondata del remake.

Il XX secolo: l'ultima rivoluzione

Come era avvenuto nel modo più banale e corrivo all'epoca della disco music, anche con l'hip hop decine di canzoni famose tornano a conquistare i primi posti delle classifiche grazie alle riletture in chiave rap (è il caso di Killing Me Softly o Bohemian Rapsody). Il rap è comunque una delle ultime autentiche rivoluzioni che l'ambito musicale abbia vissuto: una rivoluzione che si è fatta sentire nella produzione di musicisti di estrazione diversissima e di latitudini diversissime, anche sul piano organizzativo e produttivo. Figura chiave del rap è il disk-jockey e questo per la musica nera, così come per il reggae, non è certo una novità perché tutto lo sviluppo di questo universo musicale è legato al lavoro del disk-jockey sia nelle discoteche (versione moderna dei dance floor) sia nelle radio. L'elemento di novità è che con l'hip hop il dj diventa un vero e proprio musicista: il disco, il materiale già registrato da altri, viene “suonato” al pari degli altri strumenti, sia per proporre citazioni di altri brani sia per produrre suoni (lo scratch) che sono parte integrante di questo codice musicale. Ogni artista o gruppo di rap ha sia in studio sia dal vivo il suo disk-jockey. L'inevitabile passo successivo dell'evoluzione di un ruolo che a prima vista può sembrare di semplice selezione di brani alla moda, è quello del produttore. Negli ultimi anni alcuni dei dischi più importanti sono stati realizzati con il contributo di disk-jockey. La chiave d'accesso per comprendere l'accadere musicale contemporaneo resta comunque la contaminazione tra generi e ruoli. In questo caso il ruolo di primo piano assunto dai dj ha trasformato in sonorità aggiornate alcune soluzioni prima considerate patrimonio esclusivo della musica più commerciale. È per esempio attraverso questo processo che la musica elettronica è tornata a farsi ascoltare dalle grandi platee. Su questo terreno è cresciuto il filone jungle, musica da discoteca, che, debitamente rielaborata, ha finito per diventare un codice in più per i gruppi e gli artisti più attenti al divenire musicale. Gli osservatori dei fenomeni della cultura giovanile hanno giustamente indicato in questo modo di far musica il frutto di un artigianato tecnologico che consente di produrre e realizzare canzoni senza necessariamente essere musicista, una sorta di rivoluzione: nei locali di Rotterdam e di Londra i giovani dj legati all'ambiente della jungle e della sua versione più “arrabbiata”, chiamata drum and bass (batteria e basso) per la grande importanza data alla sezione ritmica, stanno animando una scena che per la sua carica eversiva nei confronti del circuito tradizionale e per la sua spinta sociale dal basso viene paragonata alla furia nichilista del punk. L'ambito in cui le riflessioni sulla rielaborazione e la contaminazione diventano essenziali è quello della musica di contaminazione legata al jazz, quella che a partire dagli anni Settanta veniva chiamata fusion. È stato Miles Davis a indicare quale fosse la strada da percorrere con la sua musica radicata nel jazz ma aperta al contributo del rock, della black music e, negli ultimi tempi, anche del rap. Facendo tesoro degli insegnamenti di Gil Evans, il grande arrangiatore e direttore d'orchestra che è stato il consigliere di Davis per tutta la sua carriera e che ha avuto in Sting (con il quale ha dato vita a splendidi esempi di contaminazione) un fervente ammiratore, Davis ha dato vita agli esempi più luminosi di sincretismo musicale di stampo jazzistico. Una lezione che ha trovato numerosi adepti nelle nuove generazioni di studiosi del jazz che, forti di una cultura musicale enciclopedica e di un bagaglio tecnico spesso al limite del virtuosismo, hanno portato questo tipo di musica verso una grande popolarità. Tra i personaggi simbolo di questo tipo di artista c'è Pat Metheny, chitarrista-virtuoso diventato una star proprio percorrendo la strada del più disinibito sincretismo. Fondamentale per comprendere la musica di Metheny è, tra l'altro, la sua passione per la musica brasiliana che, negli anni Novanta, ha conosciuto una stagione di rinnovato fulgore grazie soprattutto a due personalità d'eccezione, Milton Nascimento, l'artista che meglio di ogni altro ha saputo fondere la tradizione del Nordeste brasiliano con le strutture del jazz, e Caetano Veloso, l'autentico erede di João Gilberto e dei grandi della bossa nova. L'esempio di Metheny è utile anche per spiegare quale siano l'atteggiamento e l'attitudine della nuova generazione di improvvisatori: artisti che hanno studiato a fondo la storia del jazz ma che sono cresciuti nell'era del rock, amano il cinema e odiano le etichette. Personaggi come Marcus Miller, ex enfant prodige del basso elettrico scoperto da Miles Davis, che, dopo aver contribuito alla realizzazione degli ultimi album di Davis, è diventato una sorta di deus ex machina della contemporaneità musicale, ricoprendo il molteplice ruolo di virtuoso del basso, produttore, organizzatore. Un ruolo, su un versante più aperto al mercato, occupato anche da Roger Nelson, un tempo noto come Prince, che dopo essersi fatto chiamare Tafkap (The Artist Formerly Known As Prince, l'artista un tempo conosciuto come Prince) ha deciso di farsi chiamare semplicemente The Artist. Gli anni Novanta hanno registrato pagine importanti per il rock. Le prime avvisaglie del nuovo sono arrivate dall'America e in particolare da Seattle. È da questa città ai confini con il Canada, considerata tra le più vivibili del mondo nonostante un freddo clima piovoso, che parte l'avventura del grunge, un fenomeno che ha avuto sull'universo del rock un impatto simile a quello avuto dal punk. Grunge vuol dire una musica priva di concessioni al mercato e all'orecchiabilità, fondata sul suono delle chitarre e su una ritmica esasperata. Insomma molto vicina al punk. A fare da humus per questo movimento, il cui slancio vitale è in una generalizzata reazione antiestablishement, è la moltitudine di etichette discografiche e di club frequentati da un pubblico giovanissimo. I precursori sono considerati gruppi come i Soundgarden, band di culto scioltasi nell'aprile del 1996, ma a portare il grunge ai primi posti delle classifiche fino a farne un fenomeno internazionale sono stati i Nirvana guidati da Kurt Cobain. La musica dei Nirvana è il vero manifesto di un'epoca difficile, magari priva di conflitti aperti ma che ha lasciato ferite profonde nell'anima della cosiddetta Generazione X. Dal punto di vista musicale la lezione dei Nirvana è stata fondamentale soprattutto per la capacità di esaltare l'essenzialità come valore fondamentale. A portarne più avanti la lezione in nome del rigore più assoluto sono stati i Pearl Jam, un altro dei nomi simbolo del rock di Seattle. Guidati dal cantante Eddy Vedder, i Pearl Jam hanno intrapreso una personale battaglia contro l'industria del disco, il sistema di vendita dei biglietti dei concerti e l'universo dei media che ha finito per diventare il simbolo di una nuova coscienza delle rockstars. Anche i Pearl Jam hanno percorso la strada della riscoperta del patrimonio folclorico internazionale, studiando la tradizione sufi in Turchia e collaborando con il cantante pakistano Nusrat Fateh Ali Kahn.

Il XX secolo: la musica e l'influenza dei media

L'altra ondata che ha conquistato le copertine delle riviste specializzate e le pagine di cronaca dei giornali di mezzo mondo è stato il Brit Pop, che ha segnato in qualche modo la rinascita del rock inglese dopo anni di appannamento e di vana ricerca del “nuovo fenomeno” da parte della stampa britannica. A richiamare l'attenzione è stata all'inizio la rivalità tra i Blur e gli Oasis, un dualismo attraverso il quale i media hanno cercato di rinverdire i fasti della Swingin' London e degli scontri tra Beatles e Rolling Stones. Più colti, più pacati, meno disposti al divismo i primi, irriverenti, assetati di divismo i secondi. Dal punto di vista commerciale la disputa è stata vinta dagli Oasis, guidati dai fratelli Noel e Liam Gallagher. Nel giro di un paio d'anni e di due album, con canzoni dichiaratamente ispirate al repertorio di Lennon e McCartney, gli Oasis hanno venduto milioni di copie in tutto il mondo stabilendo diversi record in fatto di dischi e biglietti di, concerti venduti. Ai Blur, dopo un avvio che faceva pensare a un possibile successo planetario, non è rimasto che accontentarsi della fama di gruppo per appassionati e del consenso della critica. La band dei fratelli Gallagher è ancora oggetto di discussione: in molti restano dell'opinione che non sono altro che dei pallidi epigoni dei Beatles e che presto la loro meteora finirà di brillare come è accaduto ai Duran Duran. E a proposito di Duran Duran c'è da rilevare che da qualche tempo ogni decade ha il suo fenomeno musicale per adolescenti: i primi anni Ottanta sono stati l'epoca dei Duran Duran e degli Spandau Ballet; gli anni Novanta quelli dei Take That e delle Spice Girls. I primi sono stati un quintetto maschile di cantanti ballerini messi insieme per il look che compiaceva il pubblico adolescente femminile: un'astuta operazione di marketing che ha portato il gruppo a vendere dischi in tutta Europa e alla nascita di una vera propria “Take That mania” durata non più di cinque anni. Una storia simile a quella delle Spice Girls, quintetto di ragazze poco più che diciottenni diventate un fenomeno anche negli Stati Uniti prima ancora di tenere un solo concerto. Operazioni di mercato che appartengono a un'epoca in cui la pubblicità gioca un ruolo importante anche nella musica. Lasciando da parte gli aspetti più commerciali è giusto ricordare che l'ultimo decennio di fine millennio ha visto anche l'affermazione di figure femminili come Alanis Morissette e una notevole crescita della scena italiana, con l'affermazione di una via italiana al rap, con Jovanotti, il grande successo internazionale di Eros Ramazzotti, Laura Pausini, Andrea Bocelli e quello di Zucchero. Non c'è dubbio, tuttavia, che la formazione che meglio simboleggia la musica degli anni Novanta siano gli U2, il gruppo irlandese guidato da Bono che con album come Zooropa o Pop ha saputo acquistare un ruolo guida a livello planetario. Nessuno meglio degli U2 è riuscito a inglobare e sintetizzare gli umori e le tendenze non soltanto della musica ma della cultura di questi anni. Grazie anche al carisma di Bono, gli U2 sono davvero la band del villaggio globale, come già hanno dimostrato con il loro ultimo tour, in cui in sostanza traducevano in musica l'idea di un universo collegato dai satelliti. Ci sono state formazioni come i REM e i Red Hot Chili Peppers che hanno lasciato tracce importanti nella musica degli anni Novanta, proprio grazie alla capacità di trasferire sul pentagramma e sul palcoscenico i diversi linguaggi del vivere contemporaneo, ma nessuno come gli U2 è riuscito a issarsi al di sopra dei gusti dei singoli e dei generi.

Il XX secolo: il nuovo jazz

L'universo del jazz vive invece una stagione di ripensamento. Il jazz, che qualcuno definisce “la musica classica del Novecento”, in meno di un secolo di vita ha conosciuto una crescita tumultuosa, con cambiamenti e sviluppi imprevedibili, autentici scismi. Ma tutto era legato alla creatività di personaggi straordinari che con il loro talento erano in grado di aprire nuovi orizzonti e al tempo stesso di fare scuola. In realtà è venuta a mancare la figura di un leader, del musicista capace di diventare un modello. Il jazz così è diventato sempre più una musica legata al repertorio, proprio come accade per la tradizione accademica. E dunque in molti parlano addirittura di morte del jazz. Ma al tempo stesso le nuove generazioni sono cresciute con una preparazione individuale eccellente, cancellando d'un colpo la letteratura sul jazzista tutto genio e sregolatezza. Il jazzista di oggi ha compiuto studi musicali serissimi, è in possesso di un bagaglio tecnico di prima grandezza e tende a dare di sé l'immagine di un personaggio elegante e raffinato. Il modello di questo tipo di musicista è Wynton Marsalis, il trombettista di New Orleans che, al di là delle critiche di eccessiva freddezza che gli vengono mosse, è il responsabile del risveglio di interesse nei confronti del jazz degli ultimi anni del secolo. Il codice comune di buona parte dei giovani jazzisti degli anni Novanta è il neo hard bop, una musica ispirata cioè a quella suonata a cavallo tra gli anni Cinquanta e Sessanta dai gruppi di Miles Davis, di John Coltrane, Bill Evans, Art Blakey. Anche se sul piano dell'invenzione le novità da registrare sono poche, dal punto di vista della quantità dei talenti, da anni non si assisteva a una simile fioritura: basti pensare a Terence Blanchard, Roy Hargrove, Marcus Printup, Benny Green, David Sanchez, Stephen Scott, Charnett Moffett, Brad Meldau, Cassandra Wilson. A questi si possono aggiungere sperimentatori più arditi come Bill Frisell, chitarrista in grado di conciliare la musica di Parker con il rock di Jimi Hendrix, l'avanguardia con i commenti sonori dei film di Buster Keaton, o John Zorn, “pupillo” della nuova avanguardia newyorchese. Anche Frisell e Zorn comunque rientrano nel grande filone della contaminazione e del sincretismo. In questo decennio, sempre nell'ambito del jazz, si è consolidata la crescita creativa dei musicisti europei e italiani. Fino agli anni Settanta, il jazz veniva considerato patrimonio esclusivo dei neri americani e solo pochissimi erano i musicisti del vecchio continente in grado di esibirsi al fianco dei solisti più famosi. Col passare del tempo, anche in Europa si è assistito a una robusta diffusione delle scuole di musica che ha avuto come conseguenza un innalzamento del livello tecnico medio. Questa consapevolezza tecnica ha portato non solo alla nascita di una nuova generazione di solisti ma persino a una sorta di via Europea al jazz. Una crescita creativa che ha avuto riflessi importanti anche in Italia dove si è formata una generazione di musicisti attorno ai trent'anni che ha portato il nostro Paese al passo coi più aggiornati sviluppi della musica improvvisata.

Scuole musicali

La formazione professionale dei musicisti (compositori, cantanti, strumentisti) si attua nei conservatori e nei licei musicali; esistono inoltre centri di perfezionamento in cui gli allievi possono acquisire le nozioni tecniche ed estetiche necessarie per intraprendere la carriera concertistica: l'Accademia Nazionale di Santa Cecilia (Roma), l'Accademia Musicale Chigiana (Siena), il Centro di Cultura Musicale del Conservatorio B. Marcello di Venezia, l'Istituto Pontificio di Musica Sacra di Roma, e altri. Nelle scuole in generale l'educazione musicale non trova una sua adeguata valorizzazione; nella scuola elementare l'insegnamento musicale si limita a poche ore annuali di pratica corale, nella scuola media unica la materia di educazione musicale è stata introdotta nel 1962 ed è obbligatoria per il primo anno, facoltativa per gli altri due. Negli istituti magistrali l'insegnamento musicale fa parte del programma ma gli orari esigui non permettono di sviluppare adeguatamente i programmi stessi. Nel 1953 è stata istituita a Cremona la scuola di paleografia musicale dell'Università di Parma, biennale, che conferisce l'unico diploma valido come qualifica accademica in materie musicali rilasciata da un'università italiana. In molte università sono state istituite cattedre di storia della musica.

Musica di scena

Viene così chiamata la musica che si inserisce in alcune parti di uno spettacolo teatrale come accompagnamento, o in intermezzi, o in episodi che richiedano canzoni o balletti. L'intervento della musica di scena era notevole in Italia nel Medioevo e nel Rinascimento, prima dell'avvento del melodramma; in altri Paesi ebbe anche in seguito particolare fortuna. In Inghilterra la musica di scena trovò larga applicazione nel masque nel teatro elisabettiano e in quello della restaurazione. Come compositore spiccò nel Seicento H. Purcell. Nella Francia del Seicento massimo compositore di musica di scena fu Lulli, per le comédies ballets di Molière e per le tragedie di Racine e di Corneille. Una produzione di livello particolarmente elevato si ebbe nell'età classico-romantica con le musica di scena di Mozart, Beethoven (per Egmont di Goethe), Schubert, Mendelssohn, Schumann (per Manfred di Byron), Weber, Wolf. Altri esempi famosi sono costituiti dalle musica di Bizet per L'Arlesienne di Daudet, di Grieg per Peer Gynt di Ibsen. Nel sec. XX la musica di scena è divenuta una delle normali componenti dello spettacolo teatrale e ha visto impegnati numerosi compositori di diverso livello. Merita una citazione a parte la musica scritta da Debussy per Le martyre de S. Sébastien di D'Annunzio. Del tutto singolare l'esperienza della collaborazione tra Brecht e Weill per Dreigroschenoper (L'opera da tre soldi).

Musica per film

Un rudimentale commento sonoro era affidato, ai tempi del cinema muto, a un pianista o a un'orchestrina: la musica veniva improvvisata o messa insieme sulla base di un repertorio corrente di effetti e brani musicali, e aveva soprattutto la funzione di coprire il rumore della proiezione. Maggiori ambizioni ebbero però alcune partiture orchestrali scritte da compositori famosi non come puntuale commento sonoro, ma adeguandosi al clima generale del film: è il caso di Saint-Saëns (L'assassinat du duc de Guise, 1908), poi di Pizzetti, Mascagni (Rapsodia satanica, 1914), Milhaud, Ibert, Eisler, Hindemith, Honegger, Šostakovič. Particolarmente significativo il rapporto tra ritmo musicale e ritmo visivo che si crea in Entr'acte (1924) di R. Clair con la musica di Satie. L'avvento del film sonoro, nel 1926-27, e i suoi veloci perfezionamenti mutarono profondamente la situazione: la musica per film divenne un genere a sé, legato momento per momento alle esigenze del ritmo dell'azione, al succedersi delle scene (anche se non mancano casi, specie in certi film comici, in cui proprio alla musica si fa scandire il ritmo delle sequenze). Nelle sue varie funzioni (narrativa, di commento, di creazione di atmosfere), la musica per film mantiene una posizione inevitabilmente subordinata, che rende impossibile il suo trasferimento a una sede diversa da quella filmica senza una consistente elaborazione. Ciò vale anche per il caso più celebre ed esemplare di perfetto adeguamento tra film e musica: la collaborazione tra Ejzenštejn e Prokofev. Da Aleksandr Nevskij il musicista trasse una celebre cantata, mentre non ritenne opportuno fare altrettanto per Ivan il Terribile e La congiura dei Boiardi. Il fatto che la musica per film sia divenuta un settore specializzato non ha impedito ad alcuni illustri compositori di scriverne: tra questi G. F. Malipiero, G. F. Ghedini, G. Petrassi, R. Vlad, Renzo Rossellini, e, su altro piano, Copland e Bernstein. Non è infrequente il ricorso da parte del regista a celebri musica del passato (si pensi a Visconti). Tra i pochi compositori-registi si ricorda Charles Chaplin (Le luci della città, Monsieur Verdoux, Luci della ribalta). Fra i compositori specializzati in musica per film si citano: gli americani M. Steiner, M. Rozsa, A. Newman, F. Waxman, D. Tiomkin, S. Amfitheatrov, G. Duning; gli inglesi A. Bax, R. Addinsell, J. Greenwood; i francesi M. Thiriet, M. F. Gaillard, K. Kosma, M. Landowski, G. Van Parys, M. Le Roux, M. Jaubert, M. Jarre; nel cinema sovietico si sono distinti N. Kriukov, D. Šerbacev. In Italia tra gli “specialisti” meritano rilievo: N. Rota (legato particolarmente ai film di Fellini e Visconti), A. Cicognini (autore di musiche per film di De Sica), G. Fusco (che ha firmato alcuni film di Resnais e diversi di Antonioni), C. Rustichelli (legato ai film di Germi), M. Nascimbene, E. Morricone, A. F. Lavagnino (specie per film a carattere documentaristico).

Il diritto d'autore

Sono protette dal diritto d'autore le opere e le composizioni musicali con o senza parole, le opere drammatico-musicali costituenti di per sé opera originale. Nelle opere meramente musicali l'esercizio dei diritti di utilizzazione economica spetta per intero al loro autore; nelle opere liriche all'autore della musica spettano i tre quarti del valore complessivo dell'opera; nelle operette, composizioni musicali con parole, balli e balletti, il valore dei due contributi è considerato uguale. Nelle opere coreografiche e pantomimiche l'esercizio di utilizzazione economica spetta al loro autore; nelle riviste musicali è di pertinenza dell'autore della parte letteraria.