popolare (arti)

Arte

La nozione di arte popolare è stata abbozzata e definita da un lato (e con un secolo di ritardo) in margine agli studi sulla poesia popolare avviati con la rivalutazione romantica dei concetti di popolo e di nazione, dall'altro in opposizione all'estetica idealista che aveva usato il termine popolare come sinonimo di “deteriore” nei confronti dell'arte colta. Nell'ambiente culturale inglese della seconda metà dell'Ottocento il preraffaellismo avviò quel gusto per il primitivo che indusse successivamente alla rivalutazione dell'alto artigianato medievale e rinascimentale (Rossetti, Morris, Ruskin). Contemporaneamente si svilupparono, animate da un interesse nazionalistico, le prime ricerche documentarie sull'arte popolare in Russia e nei Paesi nordici che mancavano di un'originale arte colta; gli studi di Kossak e Lusinoj per la Russia, di Bergström per i Paesi scandinavi raccolsero materiale vastissimo e alimentarono un interesse destinato a diffondersi in tutta l'Europa; seguirono infatti i lavori di A. Riegl per l'Austria e la Germania che già intuivano la problematica del rapporto tra artista popolare e tradizione. Nacque intanto ai primi del Novecento la moda per l'oggetto d'arte o meglio d'artigianato popolare ridotto a scimmiottatura dalle necessità commerciali (moda che si prolunga nell'attuale gusto per il “rustico”). Nel 1927 H. T. Bossert redasse una summa degli studi sull'arte popolare europea e individuò nell'artigianato di moda il suo momento degenerativo. Negli studi successivi al 1930 venne chiarendosi la necessità di una più circostanziata indagine storico-sociale, dalla quale la nozione di arte popolare uscì arricchita di un contenuto più sfumato e problematico, liberandosi delle ideologie aprioristiche che sembravano attribuirle un'essenza universale e immutabile. L'aggettivo popolare applicato all'arte è divenuto così realmente indice di una qualità individuabile soltanto storicamente, e strettamente connessa al complesso delle caratteristiche culturali e sociologiche dell'ambiente al quale si riferisce e in cui si manifesta. Il concetto di popolarità dell'arte, subordinato a quello di dislivello socio-culturale, nei molti aspetti che esso assume nell'Europa postrinascimentale, risulta meglio individuabile in quest'area e in questo periodo, mancando allo stato attuale degli studi i criteri e i dati per un'analoga indagine sull'arte antica od orientale. Restano tuttavia ancora incerti e discutibili i confini tra arte popolare, arti minori e artigianato, contribuendo inoltre certi filoni d'arte naïve, primitiva o provinciale, a confonderne i limiti, sebbene l'arte popolare se ne distingua per certo carattere tradizionale dell'iconografia e dell'ornamentazione e per gli strati sociali dai quali è prodotta e che ne fruiscono. Nell'ambito della storia dell'arte popolare si sono succeduti o affiancati indirizzi d'indagine diversi e contrastanti che tuttavia hanno messo in luce efficacemente aspetti parziali del problema. Così Tylor, Frazer, Della Seta, hanno di volta in volta posto l'accento sulle analogie tra il repertorio decorativo popolare e la simbologia, la magia, l'arte preistorica, avanzando l'ipotesi della sopravvivenza nell'arte popolare di strati culturali antichissimi; queste posizioni tuttavia rivelano la loro teorica rigidità di fronte a un'arte che si qualifica come tale proprio in quanto il momento creativo modifica la tradizione dall'interno. Diventa così necessaria, a definire la nozione e a identificare l'oggetto d'arte popolare, la collaborazione tra storico dell'arte, etnologo e folclorista. Affrontano la problematica dei rapporti tra arte popolare e arte colta (sebbene per affermare l'assoluta inferiorità della prima rispetto alla seconda, della quale l'arte popolare ripeterebbe, deteriorandoli, i motivi) Ojetti, Haberlandt, Marangoni, Berenson; rapporti che vanno invece indagati volta per volta prescindendo da ogni pregiudizio di subordinazione. Concludendo, a caratterizzare certa produzione come arte popolare è un apporto creativo individuale su un sostrato d'artigianato tradizionale o su una matrice colta ma rivissuta popolarescamente, e la storia dell'arte popolare dovrà essere una storia di opere indagate prescindendo da ogni teoria generalizzante, in rapporto con il particolare contesto storico e sociale che le ha prodotte. Dai numerosi tentativi di definire le qualità dell'oggetto d'arte popolare scaturiscono alcuni caratteri formali e di contenuto che pur nella loro relatività contribuiscono allo scopo: dall'adozione di ritmi compositivi simmetrici e ripetuti nella decorazione alla mancanza di senso dello spazio e alla prevalenza dell'ornamentazione sulla struttura; dalla tendenza all'astrazione all'accentuazione espressionistica; dalla semplificazione di certi caratteri (colore, linea, volumi) nelle scene figurate (Toschi) al particolare tono psicologico (Croce, Bottari), caratterizzato da spontaneità, freschezza, passionalità, elementarità e dalla prevalenza di un contenuto e di schemi formali tradizionali, che distinguono l'arte popolare dall'arte colta. Tra arte popolare e artigianato viene dunque a disporsi la ricca e varia produzione tradizionale delle diverse nazioni europee, assai diversificata nelle regioni, e degli Stati americani; produzione in seno alla quale l'oggetto d'uso può assumere il tono della creazione unica o dell'elemento di serie. Tra le tecniche nelle quali tradizionalmente si è espressa e si esprime l'arte popolare si ricordano: l'architettura nelle sue forme rustiche e “spontanee”, dal cottage inglese alle forme di edilizia alpina del Tirolo, della Svizzera, delle valli italiane, dai trulli pugliesi alla corte padana, dalla casa di tipo mediterraneo delle Baleari o delle isole greche all'izba russa; l'intaglio del legno per decorazioni applicate all'architettura (in Polonia, Austria, Germania), per utensili, mobili e sculture, dai presepi fiamminghi in legno dipinto ai cassoni nuziali sardi, dai carretti siciliani ai giocattoli tedeschi, alle casse da corredo russe; la tessitura, il ricamo, il merletto, dai tweeds irlandesi agli scialli di Shetland, dai tessuti con motivi in rilievo della Finlandia (ryijy) e della Danimarca ai pizzi di Anversa, Bruxelles, Gand, Valenciennes, o di Burano e della Liguria, e ai ricami variopinti della Bulgaria, dell'Albania, dell'Ucraina; la lavorazione dei metalli, dal ferro battuto delle grate e delle griglie spagnole o portoghesi alle insegne inglesi e fiamminghe, dagli argenti di Giannina in Grecia alle filigrane di Scutari o della Sicilia; la pittura su tavola o vetro, dalle icone greche alle pitture votive bavaresi o italiane; la ceramica, da Delft a Gubbio e Faenza, dalle maioliche dell'Aquitania alle porcellane tedesche, agli azulejos spagnoli e portoghesi; la lavorazione del cuoio, della paglia, del giunco, ecc.

Letteratura

Con letteratura popolare fin quasi ai nostri giorni si era inteso comprendere non solo le manifestazioni letterarie vere e proprie (poesie, novelle, proverbi, storielle, leggende), ma anche tutte le espressioni di arte popolare, dalla musica ai canti, a quell'intero patrimonio più giustamente considerato nelle tradizioni o nella cultura popolare. Con l'acuta indagine iniziata dai filologi romantici tedeschi il campo si è andato restringendo al patrimonio, peraltro vastissimo, di tradizioni orali, specie di poesia, tanto che studiosi e poeti come Herder, Schlegel, Brentano, Arnim e i fratelli Jakob e Wihelm Grimm la celebrarono come l'unica vera poesia, intesa come espressione dell'anima collettiva di un popolo. Fino ad allora si consideravano manifestazioni letterarie popolari anche rielaborazioni colte, in cui potevano figurare opere come le Novelle di Sacchetti, di Straparola, di Masuccio Salernitano, di G. B. Basile, ecc. Tenuto conto che laddove il popolo, con la sua vita, i suoi problemi, la sua maniera d'essere, diventava protagonista, si poteva parlare di letteratura popolare, in tal modo il quadro poteva quindi arricchirsi dell'epica medievale, dal Fiore d'Italia alla Chanson de Roland, o di opere come la Nencia da Barberino, attribuita a Lorenzo de' Medici, la Beca da Dicomano di L. Pulci, la Nenciotta di Francesco Bracciolini, il Baldus di Merlin Cocai; per giungere via via ai sonetti del Belli, alle poesie di Porta, di Trilussa, ai romanzi di Zola, di Huysmans, di Verga, di Pasolini, di Pratolini. In realtà bisognava invece rifarsi a una germinazione spontanea, immediata, dall'animo popolare. La conservazione del patrimonio giunto per via orale finiva per approdare quasi sempre alla rielaborazione colta e i positivisti ne trassero motivi per negare valore alla tradizione orale. L'antitesi romantica fra Naturpoesie (poesia primitiva) e Kunstpoesie (poesia d'arte), in cui i genuini valori ispirativi andavano trovati nella prima, secondo la tesi di Schlegel e compagni, trovò una prima apertura nella tesi crociana del 1933 esposta in Poesia popolare e poesia d'arte. Secondo Croce infatti la differenza tra le due espressioni d'arte era di valore psicologico, di “tono”, che scaturiva dalla semplicità dei sentimenti corrispondente alla semplicità dell'espressione. A questa tesi si aggiunsero le teorie di altri due emeriti studiosi italiani, M. Barbi e V. Santoli sorrette da quelle dello spagnolo Menéndez Pidál, secondo i quali la rielaborazione diventa la testimonianza qualificante della popolarità del canto, non già tuttavia la rielaborazione colta, ma l'arricchimento popolare o comune. Si ridà in tal senso valore storico alla manifestazione popolare, in quanto creata e trasmessa dall'anima popolare, custode di un sentimento che filtra nel tempo. La poesia resta anonima dunque non perché si è smarrito il nome dell'autore, ma perché è il risultato di creazioni individuali sovrapposte e di continuo intersecantisi. Questo genere di letteratura si contrappone con schiettezza e con freschi sentimenti d'arte alla letteratura colta, mentre anche altre sono oggi le fonti di letteratura popolare di cui pure bisogna far cenno e da cui vastamente attinge il gusto popolare. Sono generi che favoriscono l'evasione, la fuga dalla realtà, privi quasi sempre di qualsiasi luce rivelatrice dell'animo popolare, e che costituiscono materia di studio più per il sociologo che non per il letterato. Vi appartengono sia il romanzo di appendice, che ebbe i suoi maestri in Francia con Dumas, Féval, Balzac, Ponson du Terrail, sia i romanzi rosa, le storie erotiche, i fumetti, i fotoromanzi, in cui all'assenza di creazione popolare si sostituisce lo scopo di conquista del pubblico popolare con intento puramente consumistico.

Musica

Si intende per musica popolare il patrimonio musicale espresso dalle classi popolari in contrapposizione a quello proprio della classe borghese e, più genericamente, alla musica “colta”. A questa distinzione su base sociologica corrispondono specifiche differenze nei temi e negli stili di esecuzione: la musica popolare possiede, in altre parole, propri valori stilistici che non coincidono con quelli della musica colta. Il pregiudizio secondo cui la musica popolare sarebbe “semplice” o “rozza” rispetto a quella colta è stato distrutto dal ricorso sempre più frequente, e ormai indispensabile, alle registrazioni su nastro magnetico o su disco di esecuzioni autentiche di canti e musiche popolari. Altro elemento sostanziale di distinzione tra musica colta e musica popolare è dato dalla tipica caratteristica dell'oralità (la quale del resto è una categoria fondamentale per intendere tutti gli aspetti della vita popolare). Nella trasmissione del patrimonio musicale popolare (ed etnografico) è dunque determinante il rapporto ascolto-esecuzione (ciò senza escludere l'importanza dell'insegnamento – anch'esso del resto orale – di esecutori popolari di riconosciuta abilità). Anche là dove la fedeltà alla tradizione musicale locale è più stretta, nel mondo popolare manca ogni riferimento a un testo fisso (e ciò vale per la musica come per il canto e per la narrativa). Assai diverso è anche il rapporto psicologico che intercorre tra la musica e il canto e i suoi fruitori nel mondo popolare e nel mondo borghese. Innanzitutto, in ambiente folclorico, la distanza tra esecutori e fruitori è assai minore che in ambiente colto, il musicista popolare o cantore popolare “a tempo pieno” è figura piuttosto eccezionale (tali sono per esempio i cantastorie), e in genere chiunque può partecipare alle esecuzioni canore e musicali della sua comunità. Tipica in questo senso è anche la larghissima presenza di esecuzioni corali (durante i lavori agricoli, durante le “veglie” nelle stalle, ecc.). Nel mondo popolare musica e canto solo raramente sono occasione e motivo di puro svago o di godimento estetico fine a se stesso, ma sono invece strettamente legati a occasioni cerimoniali e sociali di vario genere, a funzioni di comunicazione di vario tipo. Non per nulla le classificazioni più soddisfacenti delle varie categorie o generi musicali popolari sono quelle che si rifanno alla “funzione” che tali generi hanno nelle comunità di cui sono propri e, per converso, si può dire che non esiste (o non esisteva in passato, quando il tessuto dell'esistenza tradizionale era più solido di quanto oggi non sia) occasione della vita individuale, familiare e sociale in cui musica e canto non entrino in qualche modo come momento integrante. Riferendoci all'Italia (ma la situazione non è strutturalmente diversa da quella del resto dell'Europa) si trovano ninne nanne che alla funzione di conciliare il sonno al bambino uniscono molto spesso quella di manifestare un sentimento di rivolta della madre nei confronti della situazione di oppressione in cui si trova; lamenti funebri, di origine e struttura estremamente arcaiche, che esprimono e insieme dominano il dolore incanalandolo in forme tradizionali; canti di lavoro, destinati ad alleviare la fatica, ritmandola, e insieme, spesso, a esprimere una protesta contro la durezza della propria condizione; canti di corteggiamento e canti di nozze; canti di questua, che vengono eseguiti in coro da gruppi di persone che, in particolari occasioni festive (S. Martino, Natale e Capodanno, Epifania, 1º maggio, ecc.), vanno di casa in casa celebrando il giorno della festa, formulando auguri per i membri della famiglia e chiedendo doni. Affondano le loro radici in un mondo estremamente remoto e pure ancora presente, e in certa misura operante, i canti con funzione magica e terapeutica e a questa categoria appartengono per esempio le musiche che vengono impiegate in Puglia nella terapia tradizionale del tarantismo. Per quanto riguarda gli aspetti formali e stilistici, la musica popolare italiana non è unitaria. Essa presenta già notevoli diversità interne in relazione a diverse sfere di attività economica delle classi popolari. Il canto e la musica dei ceti artigiani urbani sono notevolmente diversi, per tematica, per strumenti usati, per stile di esecuzione da quelli dei contadini della stessa regione, o da quelli dei marinai o dei pescatori. È possibile distinguere uno “stile di risaia” da uno “stile di miniera” o “dei carrettieri” in base ai caratteri delle esecuzioni, anche se i testi usati dalle varie categorie possono in parte coincidere. Ancora più notevoli sono le differenze tra le varie regioni che formano il nostro Paese. Schematizzando, si può individuare un'area mediterranea che comprende Sicilia e Italia meridionale, che rientra in un vastissimo ambito che va dal Golfo Persico a Gibilterra e in cui prevalgono le forme monodiche, gli sviluppi melodici tendono ad accentuare la decorazione, l'emissione vocale è aspra, lacerata, a gola molto chiusa. I testi “lirici” (cosiddetto “canto monostrofico”) prevalgono su quelli narrativi, i quali comunque hanno forme assai diverse da quelle della ballata nord-italiana. Le regioni del centro, pur registrando una prevalenza di caratteri mediterranei, fanno in parte da transizione a quelle del Nord. Qui prevalgono gli svolgimenti nel maggiore, non sempre peraltro riconducibili a un sistema tonale. Per ciò che riguarda l'emissione, si nota un passaggio da quella acuta e gridata della pianura a quella grave e forte della montagna. Oggi prevalgono largamente le esecuzioni corali che offrono scarse possibilità di decorazione. Caratteristica dell'Italia settentrionale – e rientrante in un ampio contesto europeo – è la ballata o canzone epico-lirica a carattere narrativo. Una collocazione a parte ha la Sardegna, la cui musica presenta importanti tratti arcaici (si pensi per esempio a strumenti come le launeddas) e in cui si riscontrano forme particolari di polivocalità, che hanno relazione con forme toscane, liguri, istriane, ma anche bretoni e caucasiche. Nel suo insieme, la musica popolare italiana costituisce un patrimonio tutto sommato più vitale di quanto non si pensasse qualche decina di anni fa. L'affinamento delle tecniche di ricerca e di registrazione e insieme una maggiore consapevolezza del valore storico ed estetico dei documenti folclorici e della loro autonomia culturale – consapevolezza in gran parte corrispondente a una valutazione politica in senso lato – ha portato in luce un numero immenso di documenti, il cui studio scientifico è in sostanza appena agli inizi. Certo, questo patrimonio è minacciato da vicino dal diffondersi massiccio – attraverso radio, televisione e dischi – della musica “di consumo” e – pericolo più insidioso – delle esecuzioni pseudopopolari, prive di qualunque vero carattere folclorico, di molti mestieranti del revival su base industriale. Un po' dovunque però, grazie anche all'impegno di studiosi e di esecutori rispettosi degli autentici moduli popolari, si notano i segni di una rinascita della musica popolare.

Teatro

Si possono anzitutto annoverare nel teatro popolare certe forme drammatiche di tradizione popolare, la cui trasmissione è soprattutto avvenuta per via orale, partendo da remote origini, solitamente collegate a riti o feste di cui si è a volte persa la memoria, e senza l'intervento consapevole di uno scrittore che abbia dato loro riconosciuta dignità letteraria. Esempi italiani, soprattutto presenti in Toscana, sono il maggio e il bruscello. Appartenenti a una tradizione contadina, mescolano di solito la recitazione cantata su un tema monodico a sobri elementi spettacolari e a occasionali momenti di danza, e raccontano vecchie storie il cui rapporto con la realtà che li sottende è estremamente indiretto. In una seconda accezione teatro popolare è ancora, ed è stato soprattutto in passato, quello che cerca il suo pubblico negli strati economicamente e socialmente meno privilegiati della società, esclusi per vari motivi dalle sale frequentate dalle classi dirigenti. Si contrappone in questo senso, secondo le epoche, al teatro aristocratico o a quello borghese. Le sue sedi sono gli angoli delle strade (come per le baracche dei burattini), le fiere (come per i Théâtres de la Foire parigini, almeno nei primi decenni), i teatrini di periferia o di paese (che ospitavano sino agli anni della prima guerra mondiale compagnie di prosa minime con un repertorio prevalentemente imperniato su drammoni a fosche tinte e “brillantissime farse” e sino agli anni Cinquanta compagnie di varietà o di avanspettacolo), le piazze (dove si esibiscono i circhi), ecc. Propongono talvolta, magari rozzamente, una cultura alternativa, ma si limitano più spesso a offrire materiali già accettati dalle classi egemoniche e adeguatamente semplificati e volgarizzati. Trovano giustificazione nel fatto di offrire un momento di svago dopo una giornata di lavoro, di distrarre dallo squallore e dalla miseria della vita quotidiana, di presentare eroi nei quali lo spettatore possa sublimarsi, di suscitare reazioni liberatorie dal pianto per le traversie dell'eroina alla risata per i lazzi del comico. Queste funzioni, identificabili con i circenses che erano parte integrante del metodo di governo della Roma imperiale, sono oggi soprattutto svolte da una certa produzione cinematografica e televisiva, dai cantanti di musica leggera e dagli spettacoli sportivi. Il teatro, divenuto patrimonio pressoché esclusivo della borghesia abbiente, ne ha tuttavia conservato alcune, adattandole però alla superficiale sofisticazione del suo pubblico attuale. Il termine teatro popolare è usato infatti, soprattutto nei Paesi anglosassoni, come sinonimo di teatro commerciale e indica la commediola, il drammetto, il musical, la rivista che, confezionati secondo le regole di un sapiente mestiere, moltiplicano le repliche a Londra, Broadway, Parigi e nelle loro colonie culturali, e diventano appunto successi popolari, attirando spettatori che non appartengono soltanto alla media o all'alta borghesia. In Italia sono stati teatro popolare in questo senso l'operetta inizio di secolo, la rivista degli anni tra il 1935 e il 1955, i musicals di Garinei e Giovannini poi e, sul piano locale, le varie compagnie dialettali che proseguono una tradizione vecchia di più di un secolo dopo un breve periodo d'eclisse quasi totale. C'è infine il teatro popolare come iniziativa promossa da intellettuali per offrire alle masse dei lavoratori testi drammatici di livello culturalmente elevato in spettacoli dignitosi e a prezzi popolari. Gli esempi sono numerosi e non tutti assimilabili a un unico modello: fu per distogliere i proletari dall'alcol offrendo loro Shakespeare per pochi scellini che Lillian Baylis aprì a Londra l'Old Vic, divenuto poi uno dei più prestigiosi teatri inglesi; fu per favorire un processo di conoscenza e di consapevolezza politico-sociale che i sindacati e il partito socialdemocratico tedesco diedero vita alla fine dell'Ottocento alla rete delle Volksbühne; fu per diffondere una drammaturgia di virtù eroiche e di grandi passioni che sorse il movimento dei teatri popolari francesi, iniziato da Gémier intorno al 1920 e portato al trionfo da Vilar negli anni Cinquanta, per poi proliferare in una miriade d'iniziative in provincia e in quartieri. Oggi però per teatro popolare s'intende piuttosto un teatro che assuma e faccia propria, rivivendola e rielaborandola, l'eredità delle varie forme di spettacolo nelle quali il popolo si è nel tempo riconosciuto e che, agendo preferibilmente in un territorio limitato e cercandosi preferibilmente un pubblico fuori dai canali teatrali tradizionali, divenga partecipe della vita dei suoi interlocutori anche collaborando con i propri mezzi alle sue lotte. Il concetto di teatro popolare finisce insomma per essere difficilmente distinguibile da quello di teatro politico.

Per l’arte

P. Toschi, Saggi sull'arte popolare, Roma, 1945; E. O. Christensen, Popular Art in United States, Londra, 1948; J. Subias Galter, El arte popular en Espana, Barcellona, 1948; N. Melniková-Papouśková, Ceskoslovenskié lid ové výtvarnictyi, Praga, 1948; M. Lambert, M. Enid, English Popular Art, Londra-New York, 1951; B. Grandjean, Dansk kunst, Copenaghen, 1952; C. Hahm, Die Kunst in Finland, Berlino, 1952; E. Meyer-Heisig, Deutsche Volkskunst, Monaco, 1954; Autori Vari, Hungarian Decorative Folk Art, Budapest, 1955; R. Corso, Studi di tradizioni popolari, Napoli, 1956; P. Milyne, Les arts décoratifs populaires en Russie, Mosca, 1959; P. Toschi, Arte popolare italiana, Roma, 1960; C. Cecchelli, La vita di Roma nel Medioevo. Le Arti minori e il costume, Roma, 1961-62; P. Toschi, Guida allo studio delle tradizioni popolari, Torino, 1962; R. Humbert, Simboli nell'arte popolare, Bologna, 1988.

Per la letteratura

G. Cocchiara, Le origini della poesia popolare, Torino, 1966; Autori Vari, Pitrè e Salomone Marino, Palermo, 1968; A. Rigoli, Poesia popolare italiana, Messina, 1985.

Per la musica

B. Bartók, Scritti sulla musica popolare, Torino, 1955; R. Leydi, S. Mantovani, Dizionario della musica popolare europea, Milano, 1970; R. Leydi, Il folk music revival, Palermo, 1972; M. L. Straniero, Manuale di musica popolare, Milano, 1991.

Per il teatro

P. Toschi, Origini del teatro italiano, Torino, 1955; V. Pandolfi, Copioni da quattro soldi, Firenze, 1958; E. Copfermann, La théâtre populaire pourquoi?, Parigi, 1964; C. Lappucci, Teatro popolare minimo, Siena, 1990.