pittura

Lessico

sf. [sec. XIV; latino pictūra, da pingĕre, dipingere].

1) Opera figurativa attuata su una superficie mediante il disegno delle forme e la loro colorazione: pittura su tela, su tavola; con rif. ai mezzi tecnici: pittura a olio, a tempera; con rif. al periodo storico: pittura del Quattrocento; con rif. agli indirizzi pittorici: pittura astratta, impressionista. Con valore concreto, la singola opera pittorica, dipinto: una pittura moderna. In etnologia, pittura corporale, tipo di ornamento diffuso tra alcuni gruppi etnici, soprattutto dell'America Meridionale, il cui abbigliamento è in genere assai ridotto: può interessare tutto il corpo, come fra i Caduveo, oppure solo il viso (per esempio fra i Maori), le mani, i piedi o il tronco. I disegni, di solito formati da linee assai elaborate, monocolore o a più colori, rispondono a canoni prestabiliti e vengono eseguiti, a mano libera ma anche con stampi, da abili disegnatori. Alcuni tipi di pittura del viso, con tratti a colori vivaci, erano usati da molte popolazioni (per esempio gli Indiani della Prateria) in occasione di cerimonie o di scontri armati e potevano avere significati simbolici oppure lo scopo di impressionare il nemico.

2) Pittura ad ago, espressione usata per i ricami (sec. XV-XVIII) eseguiti in vari punti (catenella, spaccato, piatto alternato ma specialmente serrato) che, rendendosi sempre più indipendenti dalla struttura del tessuto di base, disegnano su di esso rappresentazioni vegetali o figurate, delicatamente sfumate, secondo il senso artistico del ricamatore.

3) Fig., descrizione vivace, ricca di colore e di efficacia.

4) Reg., vernice, materia colorante.

Arte: pittura a olio

Come mezzo di espressione artistica la pittura, nelle sue tecniche più semplici, è presente fin dalla preistoria, assumendo nelle varie culture fino ai giorni nostri diverse finalità (magica, allegorica, simbolica, decorativa, votiva, celebrativa, ecc.); per la semplicità d'esecuzione rispetto alla scultura e all'architettura è sempre stata inoltre il mezzo espressivo più consono alla sperimentazione stilistica e il più diffuso dal Quattrocento a tutto l'Ottocento. Rimandando alle varie voci per le altre tecniche (affresco, acquerello, ecc.), si illustra qui il processo della pittura a olio tipica delle opere di cavalletto, che si diffuse dai Paesi fiamminghi nel sec. XV. Su un supporto di legno o di tela (generalmente il legno per una fattura accurata e la tela per una fattura più sciolta) viene stesa l'imprimitura, un impasto dal colore neutro di gesso, polvere di marmo o mattone, colla, biacca e solventi oleosi, la cui composizione varia secondo il grado di assorbimento del colore desiderato (più assorbente per una lavorazione “a strati” di colore, che richiede un rapido asciugamento; meno assorbente per una lavorazione “a impasto”, che permetta l'amalgama dei colori e delle sfumature). Talvolta l'imprimitura era colorata, per ottenere un “tono generale” uniforme della composizione. Sull'imprimitura veniva eseguito il disegno (sempre più abbozzato dal sec. XVII e definitivamente abbandonato dal romanticismo), col tratteggio per ottenere il chiaroscuro, e infine veniva steso il colore diluito con olio di lino, secondo la tecnica prescelta (a pennellate larghe e pastose, a tocco, ecc.). Infine veniva passata la vernice, a base di resine, per preservare il dipinto dagli agenti atmosferici e per renderne più brillanti i colori (talvolta la vernice veniva mescolata direttamente al colore); inoltre colorandola leggermente nella tonalità voluta, si accentuava il tono cromatico generale. L'equilibrio degli elementi chimici che compongono il supporto, l'imprimitura, il colore e la vernice determinano la buona conservazione di un quadro, anche se è inevitabile un'alterazione delle varie componenti, ovviabile in parte col restauro. Praticata fino a tutto il sec. XIX, la pittura a olio è stata superata agli inizi del sec. XX dalle avanguardie storiche con l'uso sperimentale di varie tecniche come il collage, il papier collé, l'assemblage, oppure adoperando colori sintetici (come gli acrilici) stesi sulla superficie della tela generalmente senza pennello, ma a spruzzo, a sgocciolio, a getto.

Estetica: cenni critici

Nella cultura occidentale, l'evoluzione del concetto di pittura è in diretta relazione con lo sviluppo della critica d'arte e dell'estetica, nel cui ambito ha assunto un ruolo autonomo a iniziare dal Trattato della pittura di Leonardo (ma prima fra le arti è ancora l'architettura), e di guida alla sensibilità estetica solo col romanticismo. Per quanto riguarda il mondo classico (in merito al quale si può giudicare solo la produzione generalmente di bottega della pittura vascolare e di pochissimi affreschi), ci è noto dagli scrittori romani e greci (Plinio, Luciano) solo il concetto generale di pittura, intesa come mimesis, cioè imitazione della realtà, che ne sembra limitare la funzione a compiti decorativi, in sottordine all'architettura e alla scultura. La dottrina platonica parla tuttavia di una funzione filosofica dell'arte in generale (e quindi anche della pittura) quale realizzazione dell'“idea” del mondo presente nella mente umana, da cui deriva il concetto di “bello ideale” negli scrittori d'età imperiale: scelta di bellezze particolari che, tutte insieme, formano la bellezza assoluta (per esempio per giungere alla perfetta figura umana, il più bel naso, la più bella spalla, ecc. scelti su modelli reali). Con l'avvento del cristianesimo, la pittura adempie, per tutto l'alto Medioevo, a compiti connessi con i riti sacri: nelle catacombe paleocristiane è per lo più la raffigurazione dei simboli religiosi, come il pesce; in età romanica gli affreschi parietali nelle chiese e nelle cripte (e le prime miniature) assumono la funzione di immagini che propongono ai fedeli la meditazione su alcuni temi fondamentali della spiritualità cristiana. Dagli scritti degli ecclesiastici del tempo risulta che un apprezzamento estetico della pittura (e dell'arte in genere) non è ammesso in quanto piacere dei sensi, cioè solamente terreno (e San Bernardo bandisce dalle chiese del suo ordine ogni “tentazione” di questo tipo). La situazione cambia radicalmente nel Trecento, quando l'arte si sviluppa notevolmente (soprattutto la pittura) perché promossa per ragioni di prestigio sociale e di cultura dalle nuove classi dirigenti, aristocrazia e borghesia mercantile, sia individualmente (mecenati) sia collettivamente (corti, municipalità, consorterie). Il Libro dell'arte di Cennini, equiparando la pittura alla poesia e alla scienza, preannuncia già le teorie rinascimentali della pittura come “arte liberale”: non più cioè attività artigianale puramente tecnica, ma squisitamente intellettuale, realizzazione di un meditato pensiero precedente che, partendo dalla realtà osservata, si serve della scienza prospettica per organizzarne la conoscenza (L. B. Alberti, Piero della Francesca, Vasari, Leonardo). La pittura, per i mezzi espressivi che le sono propri rispetto alle altre arti, diventa strumento conoscitivo per eccellenza, assumendo quindi una dimensione autonoma con problemi e forme esclusivamente suoi. Per tutto il Cinquecento proliferano i trattati, gli scritti, le polemiche, in un continuo rapporto di reciproca influenza fra critica e operare artistico. La riscoperta dei testi classici è particolarmente fruttuosa per la diffusione del neoplatonismo, che sviluppa il concetto di “idea” con diverse sfumature (Raffaello, Michelangelo, F. Zuccari), dando la precedenza all'attività intellettuale (la cosiddetta “invenzione”) per cui risulta preminente nell'operare artistico il disegno e assolutamente da evitare una pittura che sia solamente inganno ottico (Michelangelo condanna in blocco l'arte fiamminga). Il rapporto con la realtà non è più conoscitivo, ma selettivo, in quanto fine della pittura è il “bello ideale” di matrice platonica, arricchito dall'imitazione di quei maestri che già avevano seguito tale processo: è in questo contesto che si sviluppa prima di tutto il manierismo dell'Italia centrale (Toscana-Emilia-Roma) e quindi l'arte “ufficiale” classicista, che diffondono le accademie del Seicento in tutta Europa (Agostino Carracci, Poussin). Un più diretto rapporto con l'operare effettivo degli artisti porta gli scrittori veneti (Pino, Dolce, Boschini) a sostenere la validità di una pittura che attraverso il colore realizzi un rapporto diretto con la realtà. Alle spalle di tale concezione stanno sia il filoaristotelismo della cultura veneta del primo Quattrocento, sia l'accoglimento delle teorie leonardesche in merito alla tecnica della pittura. Sempre Leonardo è l'ispiratore degli scritti di Lomazzo che, teorizzando sulle potenzialità emotive della pittura, attuate attraverso il colore e l'espressività di gesti, atteggiamenti delle figure, ecc., va visto in diretto rapporto con l'arte di propaganda religiosa propugnata dalla Controriforma, da cui si sviluppa gran parte della pittura barocca. La pittura del Seicento, nella sua complessità (dall'aulica magniloquenza delle decorazioni aristocratiche alla “borghese” pittura di genere, dalle analisi psicologiche di Rembrandt alla sensualità di Rubens), è la conseguenza delle contraddizioni già manifeste nel manierismo, che prendono differenti vie di sviluppo secondo le varie situazioni storiche e culturali. Vivaci e numerosi sono gli scritti in difesa di ogni genere di pittura, ma la polemica più significativa è quella che si svolge in Francia fra poussinistes e rubenistes; fra gli assertori della bellezza ideale (classica), attuata col disegno, e gli assertori della bellezza naturale, attuata col colore; fra chi considera fine della pittura il piacere intellettuale e chi invece l'illusione dei sensi. Tale dicotomia continua per tutto il Settecento, con lo sviluppo della pittura inglese e di quella rococò, che assumono quali categorie di bellezza anche il deforme, il pittoresco e infine il sublime, da cui discenderà gran parte del romanticismo. Il concetto di pittura nella cultura neoclassica (dopo un inizio archeologico e decorativo) si sviluppa nell'opera pittorica e negli scritti di David (in Italia di Bossi) non tanto nelle forme, che derivano in gran parte dalla tradizione accademica, quanto soprattutto nel contenuto, postulando quella funzione politica della pittura intesa come rappresentazione della storia, passata o contemporanea, offerta a meditazione e stimolo del pubblico, che rimarrà una costante delle avanguardie da Delacroix, a Picasso, ai vari realismi otto-novecenteschi. Sempre nei primi anni dell'Ottocento, in diretta conseguenza della fede romantica nell'individualità (il “genio”), la pittura assume un ruolo dominante in quanto risulta il mezzo più immediato e duttile, insieme alla poesia, per la rappresentazione del sentimento: a livello formale ne consegue l'accettazione, anzi la necessarietà, dello stile individuale, dello sperimentalismo. Fenomeno caratteristico dall'Ottocento fino all'età moderna è anche il formarsi di movimenti artistici, di tendenze programmatiche, significativi di un diverso rapporto tra gli artisti, che agiscono in stretta relazione anche con i movimenti politici e letterari, e la società: il filo comune che lega le più diverse avanguardie sino al cubismo è infatti la ricerca di un linguaggio che esprima la realtà del mondo contemporaneo. Inoltre nel rapporto artista-pubblico assumono un ruolo di mediazione ineliminabile sia il critico, che ha la funzione di interlocutore ideologico nei confronti del pittore (canonico è il rapporto Delacroix-Baudelaire, o Picasso-Apollinaire) e di interprete e guida nei confronti del pubblico, sia il mercante d'arte, il quale si configura come lo strumento di una struttura economica che regola la produzione artistica secondo le leggi del mercato. La frattura che si viene così a determinare fra l'artista e il pubblico contraddistingue le numerose e opposte correnti della pittura contemporanea, sia che queste l'accettino, in nome di una ricerca di linguaggio sempre più raffinata e individuale (per esempio l'astrattismo, l'informale) sia che cerchino di superarla giungendo direttamente al pubblico attraverso l'urto emotivo (per esempio l'espressionismo, il surrealismo, dada e new dada) o addirittura attraverso il rifiuto della pittura stessa (per esempio l'arte concettuale, l'arte povera). Ma contemporaneamente la pittura viene anche assunta, nel contesto dei mezzi di comunicazione di massa, come strumento di critica al sistema (per esempio neorealismo, pop-art).

Cenni storici: dalla preistoria al Trecento

Il Paleolitico offre numerose testimonianze di pittura parietale, particolarmente graffita, ma realizzata anche con tecniche diverse (vedi preistoria, arte). Parietali sono pure le testimonianze pittoriche dell'antico Egitto e della Mesopotamia, della quale complessi pittorici notevoli sono quelli di Tell Uqayr e Mari, del palazzo di Tukultī-Ninurta e della sala del trono di Khorsābād. Nell'ambito dell'arte antica l'Etruria, specie quella meridionale e interna, offre uno dei più vasti complessi di pittura con la decorazione parietale delle sue tombe a camera scavate nella roccia. I centri più importanti sono Tarquinia, Chiusi (tombe della Scimmia e Casuccini), Orvieto (tombe Golini), Vulci (tomba François), Veio (tombe delle Anatre e Campana) e Cere, tuttavia solo le necropoli tarquiniesi permettono di seguire lo sviluppo storico della pittura etrusca dal sec. VI al II a. C. Le caratteristiche e l'evoluzione della pittura greca sono delineabili soltanto attraverso documenti indiretti, quali la ceramica figurata greca, la pittura funeraria etrusca e la decorazione parietale romana; mancano infatti quasi totalmente gli originali a causa della deperibilità dei materiali usati (tavole lignee e colori) e della distruzione degli edifici sulle cui pareti si trovavano i dipinti. I nomi dei maggiori protagonisti (Polignoto, Apelle, Zeusi, Parrasio, ecc.) e delle loro più famose opere ci sono noti dalle fonti letterarie. Prevalentemente di cavalletto e a contenuto narrativo, la pittura greca nel suo arco evolutivo portò a compimento le sue ricerche naturalistiche, prospettiche e coloristiche allargando in età ellenistica il suo repertorio alla natura morta, al paesaggio e ai cosiddetti quadri di genere. La pittura romana è caratterizzata dalle grandi decorazioni parietali a fresco o a mosaico di ville e palazzi, su esempi ellenistici. Essa viene tradizionalmente suddivisa in quattro stili (A. Mau), che si identificano con gli stili pompeiani. Anche se non più criticamente accettabile (Pompei fu solo un piccolo centro e la pittura romana continuò ovviamente anche dopo la distruzione del 79 d. C.), la suddivisione è usata ancora per motivi di comodo. La pittura paleocristiana, i cui esempi sono dati dagli affreschi catacombali, costituisce da un punto di vista tecnico-formale la continuazione di quella romana. La pittura come espressione figurativa, con una propria iconografia e caratteri stilistici, si sviluppò nell'alto Medioevo in ambiente ecclesiastico, come raffigurazione iconica o simbolica della divinità e dei santi, nei cicli d'affresco delle chiese e dei conventi, nei cicli musivi, nelle primitive miniature dei manoscritti religiosi, nelle pitture su tavola. La funzione che essa doveva assolvere, di immediato stimolo visivo alla meditazione, all'interno di una cultura che aveva quasi completamente perso il ricordo della figurazione classica, spiega la formazione di uno stile non naturalistico, limitato alla raffigurazione sommaria della figura umana attraverso poche linee stilizzanti e colori semplici. L'individualità dei personaggi veniva stabilita attraverso oggetti-simbolo di immediata comprensione, rimanendo escluso qualsiasi accenno al mondo sensibile (particolarismo nella descrizione, narrazione di un fatto) per l'esplicito divieto da parte della Chiesa. Formalmente la pittura alto-medievale europea, se presenta qualche elemento barbarico (per esempio nella limitatissima decorazione geometrica e fitomorfa), fondamentalmente derivò i suoi modelli dall'arte bizantina, ricevendo gradualmente impulso alla sua evoluzione dallo sviluppo della scultura (sec. XII). Il notevole raffinamento tecnico raggiunto dalla pittura nel Duecento, specialmente nell'area italiana e germanica (Giunta Pisano, Coppo di Marcovaldo, i numerosi Maestri anonimi), è ancora da porsi in stretta relazione con l'arte bizantina e con la figurazione plastica per quanto riguarda il piano formale, ma fu anche determinato dai mutamenti di ordine culturale e sociale, in particolare dalla conquista generalizzata della cultura da parte dei ceti aristocratici e borghesi, che permise la formazione di una committenza portatrice di valori differenti rispetto a quella ecclesiastica. Su tali premesse si poterono quindi sviluppare in Francia la pittura di vetrate e la miniatura, diffondendosi poi in Inghilterra, nelle province del Nord e in Germania, mentre in Italia ebbero particolare sviluppo la pittura murale e quella a tempera su tavola (Cimabue, Giotto, Simone Martini, ecc.). La richiesta di immagini dipinte fu tale che praticamente ogni centro europeo di notevole importanza politica ed economica (Firenze, Siena, Parigi, Bruges, Colonia) divenne sede di numerose botteghe, che elaborarono linguaggi autonomi e originali, con frequentissimi e fecondi scambi culturali. La pittura gotica, oltre che dal linearismo e dalla raffinatissima tecnica pittorica, che utilizza pienamente la ricchezza e la bellezza del colore, è caratterizzata, sul piano dei contenuti dalla rappresentazione del reale, laico o religioso che sia. Nel Trecento infatti comparvero i primi dipinti (per lo più in cicli di affreschi) di soggetto profano. "Per approfondire vedi Gedea Arte, vol.17, pp. 186-195." "Per approfondire vedi Gedea Arte, vol.17, pp. 186-195."

Cenni storici: dal Rinascimento al primo Novecento

La pittura del Rinascimento, sia essa fiorentina o fiamminga, nacque su questo terreno culturale, come razionalizzazione scientifica, per mezzo della “prospettiva” e delle “proporzioni” (desunte sia dalla scienza ottica sia dalle scoperte della statuaria classica), della realtà naturale, riservandosi appunto, rispetto all'architettura e alla scultura, una funzione più immediatamente legata all'uomo e ai suoi valori fondamentali, relativamente alla cultura del tempo: se Masaccio rappresenta San Pietro nella sua veste umana di povero pescatore e Andrea del Castagno il dramma psicologico del tradimento di Giuda, Piero della Francesca esalta l'eroismo “classico” dei principi del tempo, mentre Mantegna e Raffaello ne magnificano la civiltà culturale. L'innovazione tecnica di maggior importanza fu la diffusione, da parte dei maestri fiamminghi, della pittura a olio, che permetteva un uso del colore molto più vicino alla “verità” della tempera. Questo contribuì verso la metà del sec. XV al raggiungimento di una perfezione formale coscientemente ricercata dal pittore rinascimentale nella sua doppia e indissolubile veste di ricercatore scientifico e di “artista” (Leonardo e poi Dürer). Nel Cinquecento, la tecnica pittorica raggiunse quindi una completa padronanza di linguaggio, per cui fu in grado di differenziarsi secondo diverse tematiche. La nuova committenza laica infatti, iniziando un processo destinato a culminare nell'Ottocento, determinò il grande sviluppo del quadro da cavalletto, fruibile nelle case private, con la conseguente differenziazione dei generi secondo le destinazioni. Da una parte dunque continuò la tradizionale pittura aulica (affresco, pala religiosa), istituzionalizzata nell'ambito delle accademie, dall'altra si sviluppò una pittura di genere, prodotta come oggetto di consumo secondo precise leggi di mercato e destinata ad avere grande sviluppo soprattutto nel Seicento in Olanda. A Venezia, nel sec. XVI, all'interno di una tradizione stabilmente “coloristica”, fu perfezionata la pittura tonale (Giorgione), che realizza il rapporto con la realtà mediante il colore e la luce anziché attraverso la costruzione prospettica; in essa confluivano esperienze diverse, dalla resa atmosferica dei fiamminghi alla meditazione leonardesca sulla tecnica della pittura, sulle ombre e sulle luci. Nell'età barocca, la pittura conobbe una grande differenziazione a livello stilistico e contenutistico, in un continuo rapporto dialettico fra le forme accademiche e le ricerche di rinnovamento di linguaggio (soprattutto attraverso il colore), mentre il tessuto storico-sociale in cui agiva l'artista incise profondamente, e con sempre maggiore evidenza, sulla produzione pittorica. In questo senso vanno intese le tradizionali dicotomie Carracci-Caravaggio, o Rubens-Rembrandt; la totale differenza che esiste fra due forme pittoriche coeve come, per esempio, la pittura aulica francese, determinata dalla politica culturale di Luigi XIV, e la produzione di genere olandese, che arriva all'eccezionale qualità formale di un Vermeer; la distanza che separa la rigorosa freddezza delle correnti classicistiche e le passionali pale religiose rispondenti alle esigenze controriformistiche. Nel Settecento, la pittura sviluppò, sulla base della figurazione barocca, le proprie possibilità espressive ed estetiche in senso essenzialmente coloristico (Tiepolo, Guardi, Watteau), riflettendo la filosofia di vita dei propri destinatari aristocratici. Contemporaneamente, la cultura illuministica e borghese determinò una sempre crescente coscienza della funzione civile che la pittura può assumere (Hogarth, Longhi), giungendo alla teorizzazione della pittura quale manifesto politico durante la Rivoluzione francese (David, Goya). Nell'Ottocento, la pittura assunse una posizione preminente rispetto alle altre arti e corrispose perfettamente nei contenuti ai nuovi valori del borghese dell'età industriale (romanticismo, generismo, realismo, impressionismo), mentre il “libero” artista sceglieva la strada della ricerca formale continua, per realizzare un linguaggio essenzialmente pittorico che aderisse al continuo evolversi dei valori (Delacroix, Ingres, Courbet, Manet, gli impressionisti, Van Gogh, Cézanne). Il continuo porsi all'avanguardia, cui corrisponde spesso un preciso e cosciente impegno politico progressista, caratterizza anche tutta la produzione valida e innovatrice della pittura novecentesca, che col cubismo e l'astrattismo inizia un rapporto con la realtà non più legato alla visione ottica iniziata nel sec. XIV, ma all'istinto e al subconscio umano, cui non è certo estranea la conoscenza della psicanalisi e della psicologia della visione.

Cenni storici: le correnti artistiche contemporanee

Si fanno cominciare da quei movimenti maturati negli anni della II guerra mondiale e riunificabili sotto l'etichetta di “informale”. Ne sono pionieri la Francia, dove questa corrente assume connotati materici (Fautrier, Dubuffet) e segnici (Mathieu, Hartung), e l'America, che ne dà una versione gestuale di marca espressionistico-surreale (Pollock, Tobey, De Kooning, che sono tra i maggiori protagonisti dell'Action Painting, e inoltre Rothko, Gottlieb, Still, ecc.). Successivamente il movimento si diffonde in Spagna (con Tapies, Canogar, Feito, ecc.), nei Paesi Bassi (v. Cobra) e in Italia, dove accanto a versioni materiche (Burri), espressionistiche (Vedova), neocubiste, neoimpressioniste ecc. ne dà un'originale interpretazione lo spazialismo (L. Fontana, Concetto spaziale, 1957, Milano, collezione privata). Dalle ceneri dell'informale si sviluppano sul finire degli anni Cinquanta, in America e successivamente in Europa, movimenti che recuperano il dato figurativo come strumento di protesta politica e sociale. Si tratta di una nuova figurazione, non dimentica della lezione informale, ma sensibile alla suggestione dei mass media visivi (fotografia, cinema, televisione, fumetto) e spesso realizzata con il loro sussidio, soprattutto nell'ultimo superrealismo (o iperrealismo) americano. Molteplici sono le sue articolazioni: dall'“oggetto trovato” del neodadaismo (Jasper Johns, Rauschenberg) alla parodia del prodotto pubblicitario propria della pop art (Lichtenstein, A. Warhol, Marilyn Monroe, 1964, New York, collezione L. Castelli). Entrambi i movimenti trovano terreno di diffusione anche in Europa, soprattutto il primo (in Italia, Manzoni, Baj; in Francia, il movimento del Nouveau réalisme). D'altro canto, all'inizio degli anni Sessanta, si sviluppano operazioni che, mutuando la loro metodologia dallo strutturalismo linguistico, perseguono ricerche segniche. In parte esse si affidano al potere evocatore del segno assimilato a scrittura (G. Capogrossi); in parte si ricollegano alla mai interrotta tradizione geometrica (attiva soprattutto in Francia col gruppo “Espace”), ma con nuove componenti: assunzione di categorie tipiche del processo industriale, uso dei materiali dell'industria (op art, arte cinetica, V. Vasarely). Dal 1965, queste operazioni tendono a dilatare il loro campo d'azione, trasformandosi in proposte d'ambiente (environmental art, happening, Strutture primarie) miranti a riqualificare e ristrutturare il paesaggio (urbano e no), in una sintesi urbanistica dove confluiscano le esperienze ormai esaurite di pittura, scultura e architettura, come pure esperienze acustiche, scenografiche e teatrali (D. Boriani, Camera stroboscopica, 1965-67, Roma, Galleria Nazionale d'Arte Moderna). L'arte di protesta ideologica e sociale approda alle sue estreme conseguenze negli anni Sessanta e Settanta del Novecento, realizzando la più radicale rottura col passato, col negare ogni intenzionalità estetica all'opera; ciò è raggiunto sia dall'arte povera, che contesta la mercificazione dell'oggetto artistico (Pascali, Pistoletto), sia dall'arte concettuale, che sviluppa in chiave intellettualistica i presupposti delle ricerche segniche (Arakawa). Il fenomeno della transavanguardia e del neoespressionismo tedesco (v. selvaggia) degli anni Ottanta rimettono al centro degli interessi la pittura figurativa. Negli Stati Uniti le sperimentazioni tormentate di J. Schnabel, D. Salle, J. M. Basquiat, K. Haring e Eric Fischl confermano questa tendenza.Dagli anni Novanta la pittura si è trovata a competere sempre più con nuovi mezzi espressivi e con i media tecnologici e digitali. Nonostante questo, nel 2005, in occasione della cinquantesima edizione della Biennale di Venezia, viene aperta una sezione dal titolo Pittura/Painting e l'edizione del 2007 la vede ancora protagonista. Nuovi esperimenti continuano ad animare il panorama pittorico contemporaneo come il classicismo di John Currin o le ricerche di Takashi Murakami che intreccia la pittura tradizionale giapponese con l'iconografia popolare dei fumetti manga.

L. A. Rosa, La tecnica della pittura dai tempi preistorici ad oggi, Milano, 1957; C. Linzi, Tecnica della pittura e dei colori, Milano, 1961; G. Sciltian, Trattato sulla pittura, Milano, 1980; D. Purificato, Come leggere un quadro, Milano, 1985; E. Baj, Impariamo la pittura, Milano, 1987; G. Previati, Tecnica della pittura, Varese, 1990.