neoclassicismo

Lessico

sm. [sec. XIX; neo-+classicismo].

1) Tendenza artistico-letteraria che, secondo una corretta visione storico-critica, si riferisce al periodo compreso tra la metà del sec. XVIII e i primi decenni dell'Ottocento e, più in particolare, agli anni tra lo scoppio della Rivoluzione francese (1789) e la caduta di Napoleone, con la conseguente affermazione della Restaurazione in Europa. Con valore metastorico e categoriale, il termine è stato spesso applicato anche a quei momenti artistici in cui si esplicava il riferimento ai modelli della classicità.

2) In musica, indirizzo estetico affermatosi verso la fine del sec. XIX, ma sviluppatosi pienamente tra la prima e la seconda guerra mondiale.

Cenni storici

La fase di maggior espansione del neoclassicismo a livello europeo è quella legata alle fortune napoleoniche, dagli inizi dell'Ottocento alla fine dell'impero, e perciò chiamata anche stile Impero. Ciò che distingue nettamente il neoclassicismo da altri precedenti riferimenti al grande patrimonio della classicità, succedutisi nel mondo occidentale, è che esso si pose esplicitamente, per la prima volta, il problema di una teorizzazione dell'arte: non a caso intorno alla metà del sec. XVIII si formò un'autonoma scienza dell'arte, cioè l'estetica (Baumgarten, Aesthetica, 1750-58), e vennero così affermati l'autonomia del fare artistico e il suo riferirsi a ideali specifici del suo campo, cioè estetici. Sulla base del profondo rinnovamento apportato nella cultura europea dall'illuminismo, la teorizzazione neoclassica prese vita a Roma negli scritti di A. R. Mengs (Pensieri sulla bellezza e il gusto nella pittura, 1762) e di J. J. Winckelmann (Storia dell'arte nell'antichità, 1764): la razionalità illuminista è alla base di scelte che non si riferiscono più alla natura come fonte di ispirazione, ma a un modello di bellezza ideale, rintracciato nell'arte greca, caratterizzata, secondo Winckelmann, da “una nobile semplicità e una quieta grandezza”. Al costituirsi di tale modello (che in Winckelmann presenta caratteri assoluti e astorici, poiché elevare un momento storico a modello significa appunto trasferirlo dal piano della concreta individuazione storica a quello delle idee) contribuirono notevolmente le scoperte e gli scavi archeologici (a Pompei ed Ercolano furono condotti tra il 1738 e il 1765), la formazione dell'archeologia come scienza e la diffusione di pubblicazioni sulle antichità greche (si ricordano l'opera di Leroy, Le rovine dei più bei monumenti della Grecia, 1758, quella di J. Stuart e Revett, Le antichità di Atene, 1762). La fortuna critica del neoclassicismo fu a lungo condizionata dalla violenta polemica condotta contro di esso, fin dal suo primo manifestarsi, dal romanticismo, per cui si venne codificando l'immagine del neoclassicismo come stile di imitazione, freddo, impersonale e accademico, fuori dalla storia, viziato di archeologismo e paludamenti da museo. Gli studi moderni, e i più recenti in particolare, hanno viceversa dimostrato l'assurdità storica della pretesa antinomia dei due aspetti “classico” e “romantico”, sottolineando da un lato la contemporaneità con cui si svilupparono (dalla metà del sec. XVIII) aspetti tipicamente preromantici (come le poetiche del pittoresco e del sublime in Inghilterra, e dello Sturm und Drang in Germania) e teorizzazioni esplicitamente neoclassiche; dall'altro come tra questi fenomeni non esistesse netta contrapposizione e come l'atteggiamento degli artisti neoclassici nei confronti dei loro modelli fosse ben lungi da una visione puramente museografica o archeologica. D'altro canto si è anche sottolineato come lo “stile” (il neoclassicismo fu il primo movimento a identificarsi con il termine in senso proprio) non sia stato per il neoclassicismo un sistema rigido e codificato, ma piuttosto la ricerca di un metodo operativo, di un codice disponibile a diverse esigenze storiche e sociali. Per questo il neoclassicismo arrivò a sostanziare in Francia non solo la cultura figurativa e il costume, ma le idealità della Rivoluzione e dell'impero napoleonico, attraverso il riferimento ai grandi modelli etici della democrazia ateniese e della Repubblica romana, calandosi profondamente nella storia e assumendo quindi “quel compito di educazione civile che l'estetica illuminista assegna[va] all'arte in luogo dell'antica funzione religiosa e didascalica” (Argan).

Architettura

I caratteri che la critica moderna ha messo in luce nella complessità del fenomeno del neoclassicismo sono particolarmente evidenti nel campo dell'architettura: il repertorio classicista (dagli ordini allo schema-tipo del tempio) forniva un materiale razionalmente funzionale alla progettazione, che gli architetti misero al servizio di mutate condizioni sociali e politiche nel momento in cui la nuova classe in ascesa, la borghesia, subentrava alle vecchie caste privilegiate. La città, come luogo deputato della vita civile, divenne il tema principale: si costruirono non solo palazzi e chiese come templi classici, ma anche teatri, caserme, ospedali, mercati, prigioni; si agì sul tessuto urbano, creando strade, piazze, giardini: nacque allora il concetto stesso di urbanistica in senso moderno. Da un lato la flessibilità del codice classicista, dall'altro il porsi del neoclassicismo non come sistema in sé ma come strumento progettuale, danno ragione delle differenziazioni dell'architettura neoclassica europea, secondo come gli architetti si adeguarono a condizioni politiche e sociali assai diverse. Paradigmatico appare in tal senso l'esempio della Francia: qui furono strettamente funzionali all'ideologia illuminista e rivoluzionaria l'utopia urbanistica di E.-L. Boullée e di C.-N. Ledoux, i loro progetti rigorosamente razionali, la loro volontà teorizzatrice che dell'oggetto architettonico vuol fare non tanto un modello ma un “tipo”, cioè “uno schema che ha in sé la possibilità di varianti secondo le necessità” (Argan), rintracciato nella funzionalità delle più semplici forme geometriche (cubi, sfere, cilindri). Nel periodo napoleonico il neoclassicismo improntò il volto di Parigi, allora veramente caput mundi, dandole la fisionomia di città moderna, con importanti interventi urbanistici (dalla sistemazione delle Tuileries a piazza della Concordia, da rue de Rivoli a piazza Vendôme, dagli Champs-Elysées all'Étoile) nei quali il ruolo di “oggetti” architettonici come l'Arco di Trionfo dell'Étoile di J.-F. Chalgrin (1806), o la chiesa della Madeleine di P. Vignon (1806), o l'Arco del Carrousel di C. Percier e P.-F.-L. Fontaine (1806-08), non è solo quello simbolico e celebrativo, ma anche quello strutturale di punti di riferimento e di organizzazione dello spazio urbano. In Italia, dove le teorie architettoniche neoclassiche furono sostenute da C. Lodoli e F. Milizia e trovarono un singolare veicolo di diffusione nelle raccolte di incisioni di G. B. Piranesi, è paragonabile all'esempio di Parigi il caso di Milano, che nel breve periodo del Regno Italico assunse il ruolo di capitale, con un'intensa attività edilizia, iniziata col rinnovamento “illuminista” di G. Piermarini, proseguita dai suoi successori e allievi (L. Pollack, L. Cagnola, L. Canonica) e i cui punti più alti furono toccati con l'utopia rivoluzionaria del progetto di G. A. Antolini per il Foro Bonaparte (1801) e con l'estensione del primo piano regolatore della città (1807), straordinariamente innovatore (che non ebbe attuazione). A confronto, nonostante la diffusione dello stile divenisse capillare in tutte le regioni italiane, appaiono di minore portata episodi come l'espansione neoclassica di Torino, o gli interventi di G. Valadier a Roma, anche se essi trovarono il loro punto di forza nella felice sistemazione scenografica di Piazza del Popolo e del Pincio. Condizioni strutturali e tradizioni culturali particolari distinguono l'adozione dei modelli neoclassici in Inghilterra, favorita dalla radicata tradizione del palladianesimo, rispetto alla quale il neoclassicismo si pose come fenomeno di continuità. Tale esso appare nell'attività di architetto, teorico e decoratore di R. Adam e in quella dei suoi seguaci; nel gusto sobrio e controllato delle opere di J. Soane, nell'edilizia civile e negli interventi urbanistici di J. Nash a Londra (Trafalgar Square; Regent Street). Va però ricordato che in Inghilterra il neoclassicismo non ebbe il carattere di prevalenza di altri Paesi, trovandosi a coesistere con interessi tipicamente preromantici, come è evidente nella singolare fusione di spunti diversi nell'architettura di parchi e giardini. I modelli del gusto neoclassico inglese ebbero larga diffusione negli Stati Uniti, specialmente attraverso l'attività di architetto di T. Jefferson, che contribuì in modo determinante a fare del neoclassicismo lo stile ufficiale del giovane Stato: si pensi al valore ideologico e simbolico dell'assetto interamente neoclassico dato alla nuova capitale, Washington, il cui piano fu elaborato da P.-C. L'Enfant. Con esiti diversi il neoclassicismo trovò larga diffusione in Germania, dove caratterizzò intere città: ma gli interventi di K. F. Schinkel a Berlino e di L. von Klenze a Monaco, per l'accentuata volontà monumentalistica e per l'esplicito riferimento archeologizzante, appaiono ben lontani dalle istanze progressive del neoclassicismo francese e inglese. Nell'opera di questi architetti, il riferimento ai modelli classici, puntiglioso fino alla vera e propria copia, assume aspetti quasi revivalistici, tanto che si parla in proposito di movimento “neogreco”. Queste formule standardizzate ebbero comunque ampia fortuna nei Paesi nordici, in Danimarca, Svezia, Polonia, mentre aspetti particolari si ebbero in Russia, dove Pietroburgo divenne una delle più belle città neoclassiche europee, con apporti determinanti da parte di architetti italiani (C. Rossi, G. Quarenghi).

Scultura

Nella teorizzazione del neoclassicismo la scultura occupa un ruolo primario, poiché in essa venne individuata la forma principe in cui si era realizzato l'ideale di bellezza dei Greci: fu quindi in questo campo che la proposizione del “modello” si fece sentire pesantemente, specialmente nell'insegnamento accademico, la cui base era proprio costituita dalla copia dei gessi tratti da sculture antiche, in genere copie di epoca romana. La conoscenza degli originali della scultura greca fu frammentaria e piuttosto tarda (solo nel 1816 i marmi del Partenone, portati a Londra da lord Elgin, furono esposti al British Museum) ed essi furono spesso fraintesi e sottoposti a operazioni antistoriche (si pensi alla sorte toccata alle statue del tempio di Egina, acquistate nel 1812 da Luigi di Baviera e restaurate, o meglio “interpretate” da B. Thorvaldsen al punto di assumere connotati propriamente “neoclassici”). Tuttavia le caratteristiche sottolineate come negative secondo l'ottica romantica, cioè l'impersonalità, la freddezza (per cui nella scultura neoclassica si finivano per salvare solo i bozzetti preparatori, ancora vibranti della prima volontà inventiva), furono viceversa il frutto di scelte precise, almeno da parte degli artisti maggiori: attraverso un'esecuzione tecnicamente impeccabile, razionale e distaccata in quanto non emotiva, essi volevano dichiarare la propria disponibilità ad assolvere a una funzione civile e didascalica. Per grandissima parte, infatti, la scultura neoclassica fu strettamente connessa all'architettura, come complemento di edifici civili, monumenti, archi, colonne commemorative, ecc. Le oscillazioni della poetica neoclassica in scultura sono esemplificate nell'opera dei due maggiori scultori europei, A. Canova e B. Thorvaldsen. Il raffinato estetismo della produzione del primo, formatosi a Roma a stretto contatto dell'ambiente di Winckelmann e A. N. Mengs, si tradusse da un lato nell'esaltazione delle opere per Napoleone, di cui Canova fu scultore ufficiale, dall'altro in accenti sensuali e di nostalgica rievocazione mitologica. Accenti che furono polemicamente negati da Thorvaldsen, a favore di un puntiglioso e sistematico riferimento ai modelli antichi, ai limiti dell'intransigenza dogmatica.

Pittura

Assai meno rigorosamente teorizzata rispetto alla scultura (anche per la scarsa disponibilità di reperti pittorici antichi), la pittura neoclassica presenta aspetti assai vari e complessi: da un lato appare strettamente legata alla scultura, non solo per l'adozione degli stessi modelli (le statue e i rilievi greco-romani, le figurazioni delle ceramiche antiche) ma anche per il riferimento allo stesso principio informatore, quello del “disegno”, elemento squisitamente mentale e razionalizzante; dall'altro l'esistenza di una lunga tradizione classicista ampliò il campo teorico all'assunzione di modelli canonici come Raffaello e Poussin, mentre le maggiori possibilità espressive insite nel mezzo pittorico diedero vita a manifestazioni differenziate, dal quadro storico al ritratto, al paesaggio, al repertorio di genere. D'altronde proprio nel campo della pittura appaiono con maggiore evidenza le complessità della cultura neoclassica, negli agganci alle contemporanee poetiche preromantiche, di modo che personalità e momenti sono difficilmente definibili entro precise etichette. Se, infatti, fu una sostanza etica e civile ad animare l'attività di J.-L. David, pittore della Rivoluzione prima, dell'epopea napoleonica poi, diversa fu l'interpretazione che della stessa temperie storica offrì un altro pittore napoleonico, l'italiano A. Appiani, meno rigorosamente storica e più celebrativa; e diversa ancora la “cronaca” delle campagne napoleoniche narrata da A.-J. Gros con impeto e slancio partecipativo del tutto preromanici; così come è impossibile definire in modo unilaterale la personalità di un artista “disimpegnato” come J.-A.-D. Ingres, maestro dell'arte pura, per il quale il disegno era “la probità dell'arte”, né classico né romantico, e che tuttavia è stato presenza fondamentale per momenti culturali diversi, dal purismo allo stile troubadour, al romanticismo storico. Non meraviglia, inoltre, che i Paesi in cui più vive e precoci furono le tendenze preromantiche, come l'Inghilterra e la Germania, non abbiano dato vita a fenomeni pittorici rapportabili in senso proprio allo stile neoclassico.

Arti applicate

La grande fioritura delle arti applicate e decorative nel periodo neoclassico fu il risultato di una precisa coscienza della loro funzione, tutt'altro che “minore”, nell'ambito di quel criterio di progettazione globale che era alla base di tutte le espressioni artistiche del momento. Il ricchissimo repertorio decorativo fornito dall'antichità non solo greco-romana, ma anche etrusca ed egiziana (specialmente dopo le campagne napoleoniche in Egitto), offrì larghissimo campo di ispirazione per gli interni neoclassici, progettati coerentemente alle strutture architettoniche, con ampio uso dell'affresco decorativo (sale e salotti “alla greca”, “all'etrusca”, “all'egiziana”, ecc.) e di raffinatissimi stucchi, e per la produzione di ogni tipologia di oggetti, dai mobili alle ceramiche. Specialmente nella mobilia, la riduzione della gamma tipologica a pochi modelli essenziali, la semplificazione degli elementi decorativi applicati (in genere limitati a poche parti in bronzo o metallo), l'uso accortissimo del materiale, la linea pulita e asciutta, la traduzione tecnicamente perfetta del disegno progettuale, avvicinano questi esempi al concetto moderno di produzione “in serie”. Si pensi a questo proposito al caso clamoroso della manifattura di ceramiche Etruria, fondata nel 1769 da J. Wedgwood in Inghilterra, la cui attività presenta tutti i caratteri di una produzione in serie a carattere paleoindustriale. Tra i risultati più alti della decorazione e dell'arredo neoclassici si ricordano i raffinatissimi interni e i mobili dei fratelli Adam in Inghilterra; i modelli decorativi per interni creati da Percier e Fontaine in Francia, e diffusissimi in tutta Europa; in Italia, l'attività a Milano degli Albertolli, famiglia di stuccatori, decoratori e mobilieri, e dell'ebanista G. Maggiolini.

Letteratura

Motivo centrale del neoclassicismo storicamente inteso, sulle orme delle teorie di Winckelmann, è quello della “bellezza ideale” e dell'arte come armonia. La poetica del neoclassicismo si fonda sulla fusione di antico e di moderno, sulla sintesi di contenuto attuale e di stile classico indicata da un famoso verso di A.-N. Chénier (“Sur des pensers nouveaux faisons des vers antiques”). D'altra parte, il neoclassicismo rivela un atteggiamento proprio della sensibilità romantica “in quanto si sforza di rivivere modi e concezioni appartenenti al passato, in quanto tende nostalgicamente verso un fantastico mondo pagano, in quanto lo idoleggia come un ideale immutabile, eterno” (M. Praz). In questa scia si pongono i grandi romantici tedeschi, da F. Hölderlin a J. W. Goethe a F. Schiller, per i quali appunto la classicità è divenuta “materia di sogno”. Che questo fatto culturale abbia trovato il suo terreno naturale nel periodo storico anzidetto è spiegabile con le affinità che si realizzarono, prima tra democrazia ateniese, repubblicanesimo romano e l'ideologia dei rivoluzionari francesi; poi tra il mondo imperiale romano e l'imperialismo napoleonico. In Italia l'insorgere di tale fenomeno fu preparato e favorito dal classicismo dell'Arcadia e dagli scavi di Pompei ed Ercolano. È difficile tuttavia stabilire una netta distinzione fra neoclassicismo arcaico e neoclassicismo puro, considerando anche che in questo periodo in diversi autori romanticismo e neoclassicismo si fusero in un insieme armonico, come in U. Foscolo e, fra gli stranieri, in Goethe, in Schiller, in J. Keats, in P. B. Shelley, in A. Platen, in A. Chénier e in M. de Guerin, che poteva indifferentemente esprimere nostalgia per il mondo cristiano e medievale o per quello dell'antichità classica. Di qui la definizione di neoclassicismo romantico. In realtà è quasi impossibile fissare in uno schema rigido i grandi autori del primo Ottocento per suddividerli in neoclassici e romantici. G. Parini, che accetta dall'Arcadia un linguaggio neoclassico, è in effetti un poeta illuministico; così G. Leopardi e A. Manzoni solo in alcune opere della prima maniera possono definirsi neoclassici, o piuttosto poeti di formazione classicistica. Neoclassici sono da considerare sicuramente L. Mascheroni e V. Alfieri, V. Monti e P. Giordani, gli storici C. Botta e P. Colletta, i “puristi” A. Cesari, B. Puoti, G. Perticari, Bertola e I. Pindemonte, traduttore dell'Odissea, e lo stesso G. Carducci delle Primavere elleniche, già però imbevuto di parnassianesimo.

Musica

In polemica contrapposizione con il tardoromanticismo, l'impressionismo e l'espressionismo, il neoclassicismo ricercò una musica dai lineamenti nitidamente stagliati, rifacentesi alla tradizione preromantica. Le maggiori formulazioni di una poetica neoclassica si hanno nell'oggettivismo di I. F. Stravinskij (la suite Pulcinella, 1919, su musiche di G. B. Pergolesi; l'oratorio Oedipus rex, 1927; il balletto Apollo Musagete, 1928) e negli atteggiamenti di E. A. L. Satie e del Gruppo dei Sei, teorizzati da J. Cocteau. Altre manifestazioni del neoclassicismo sono la Gebrauchsmusik e il contrappuntismo di P. Hindemith, e altri fenomeni che precorrono o in qualche modo condividono il clima neoclassico (si pensi alla Sinfonia classica, 1917, di S. S. Prokofev e al Tombeau de Couperin, 1914-17, di M. Ravel o addirittura a certi recuperi di forme tradizionali nelle prime opere dodecafoniche di A. Schönberg negli anni 1924-25). In Italia si ricollegano al neoclassicismo le esperienze di F. Busoni, A. Casella, O. Respighi, G. F. Malipiero, V. Tommasini, E. Wolf-Ferrari. La voga neoclassica ebbe grande diffusione in tutta Europa. Rientrano nella sfera del neoclassicismo tutte le poetiche basate sul gusto del pastiche e dell'ironica ricostruzione stilistica di modi e forme del passato, non necessariamente riferibili al periodo della storia musicale comunemente chiamato classicismo.

Bibliografia

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