scultùra

Lessico

Sf. [sec. XIV; latino sculptūra, da sculpĕre, scolpire].

1) L'arte di realizzare immagini plastiche con l'impiego di tecniche e materiali diversi: scultura gotica, barocca; insegna scultura all'accademia.

2) Per estensione, l'opera così ottenuta: una scultura del Verrocchio; le sculture ellenistiche.

Arte: materiali e tecniche scultoree

La scultura, arte antichissima, nata contemporaneamente alla pittura in epoca preistorica, fin dalle sue origini fu intesa secondo due aspetti principali: uno più legato ai modi dell'arte sorella, e cioè il rilievo – dalla forma più elementare del graffito su una superficie, alle più elaborate tecniche dell'alto e bassorilievo, fino al rilievo pittorico o “schiacciato” –, l'altro proprio ed esclusivo dell'arte scultorea, cioè la creazione a tutto tondo (statua) di un oggetto libero nello spazio, che offre diversi punti di vista e può essere contemplato da ogni lato. Fin dall'inizio vennero impiegati per la scultura materiali diversi: terracotta, pietra, gesso o stucco, legno, metalli, avorio e osso, pietre preziose; nella scultura moderna e contemporanea sono largamente impiegati i materiali plastici, le resine sintetiche e tutta la gamma delle materie “povere” (cartapesta, cartone, stracci, fili metallici ecc.). Il procedimento della lavorazione a tutto tondo prevede una serie di fasi: la creazione di un modello in gesso o creta, più o meno vicino alle dimensioni dell'opera definitiva; la trasposizione del modello al blocco di pietra, fissando i punti principali di sporgenza e rientranza; la sbozzatura grossolana dell'immagine; la lavorazione finale, per mezzo di scalpelli di vario tipo, che non necessariamente implica la fase di rifinitura (si pensi al “non-finito” di Michelangelo); la rifinitura di tutte le parti più delicate e sottili, per mezzo di uno speciale trapano detto violino e di raspe di diversa misura; l'eventuale levigatura della superficie per mezzo di raspe sottili e abrasione con pomice o sabbia, talora completata con la stesura di una patina di vernice trasparente o cera. Il procedimento non cambia sostanzialmente se si tratta di sculture in legno (in genere duro e stagionato); spesso l'opera finita viene ricoperta da una mano di gesso e colla (talora anche di una tela sottile incollata), come supporto della policromia o della doratura. Anche le forme più antiche di lavorazione dei metalli seguirono questo processo: la modellatura avveniva tagliando, curvando e martellando il metallo, con fasi alternate di riscaldamento e raffreddamento. Ma già le antiche civiltà della Mesopotamia adottarono il metodo della fusione dei metalli, che presenta tecniche diverse. Una delle più antiche è quella a getto, consistente nel versare la lega metallica liquida nell'intercapedine lasciata tra due forme simmetriche accostate, ma la tecnica più completa di fusione è quella detta a cera persa, di larghissima diffusione: il modello definitivo, in materiale refrattario, viene ricoperto da uno strato di cera modellata, cui si sovrappone un secondo strato di terra refrattaria; scaldando fortemente l'involucro la cera sciolta viene eliminata attraverso appositi sfiatatoi e nell'intercapedine viene colata la lega metallica, ottenendosi così per raffreddamento la replica della forma modellata nella cera. Il procedimento comprende un'accurata rifinitura a mano e spesso la patinatura. Come è ovvio, sia gli strumenti sia le peculiarità tecniche del tutto tondo valgono anche in buona parte per la lavorazione dei diversi tipi di rilievo, in pietra o metallo, mentre aspetti particolari assume la tecnica dell'intaglio, peculiare di manufatti in legno, avorio od osso, pietre dure.

Storia: le origini

Mentre esiste una copiosa letteratura artistica – trattati teorici e tecnici e elaborazioni di teoria estetica – sulla pittura e sull'architettura, molto raramente sono stati fatti tentativi organici di stabilire un'estetica o una teoria specifiche della scultura: fin dai trattati tecnici medievali la distinzione della scultura rispetto alle altre arti era rintracciata esclusivamente nella specificità della tecnica e nelle funzioni dell'oggetto scultoreo. In tal senso, proprio il fattore della durata materiale della scultura – legato anche al pregio o alla rarità dei materiali usati – e il suo tradizionale compito di tramandare una memoria, hanno finito per costituire la scultura come un'arte al di là del tempo e della storia, dandole una caratteristica di inerzia che l'ha resa assai spesso un mezzo poco adatto alla sperimentazione formale. Non a caso i momenti in cui la scultura è intesa programmaticamente come arte guida (il primo Rinascimento, il neoclassicismo) sono quelli che polemicamente proposero il recupero del modello antico. La scultura fu praticata, per motivi religiosi o rituali, sin dalla più lontana preistoria. Il significato magico delle rappresentazioni preistoriche continuò a lungo nelle civiltà antiche, poiché l'oggetto plastico assumeva il valore di “sostituto” del soggetto rappresentato: larghissima diffusione ebbe infatti la scultura funeraria. Fin dalle più antiche civiltà del Mediterraneo (Egitto) e della Mesopotamia (Sumeri, Assiro-Babilonesi) le diverse tecniche della scultura specificarono le proprie funzioni: da un lato il rilievo – impiegato su larga scala come complemento dell'architettura – con caratteri narrativi e didascalici (si pensi alla frequente integrazione dell'immagine col testo scritto), dall'altro la statua-simulacro, l'“idolo”, con significato funerario-commemorativo, o di esaltazione del potere terreno. Venne così determinandosi quel valore “monumentale” che rimase poi costantemente legato alla storia della rappresentazione scultorea. Il tema della figura umana fu magistralmente impostato dall'arte egiziana (che usò graniti, basalti e porfidi abilmente levigati) dove per la prima volta l'articolazione dei volumi nello spazio permette di parlare di statuaria in senso proprio; ai medesimi caratteri di perfezione formale e di immutabile astrazione della realtà espressi dalla civiltà egizia si informò la grande statuaria mesopotamica che al cubismo egizio preferì forme più arrotondate.

Storia: dalla statuaria greca alla scultura gotica

La nascita della statuaria monumentale in Grecia è legata dalla tradizione al nome di Dedalo: dedaliche sono infatti chiamate le più antiche sculture in pietra o marmo del periodo orientalizzante (sec. VII a. C.) di Creta (Prinias) e dell'ambiente dorico del Peloponneso e della Sicilia. Fu nell'arte della Grecia classica che la statuaria raggiunse una propria autonomia liberandosi via via dall'esclusiva funzione di sacralità magico-funeraria o celebrativa: le statue di kûroi (giovani nudi stanti) e di kórai (donne ammantate), comuni nell'arte di tutta la Grecia sino agli inizi del sec. V a. C., già permettono di seguire la ricerca di una sempre più perfetta rappresentazione della figura umana, anche se gli stessi schemi furono usati per statue di divinità (di culto o votive), di atleti vincitori o di comuni mortali (statue funerarie). Dalla metà del sec. VI a. C. la formazione di grandi statue bronzee, ottenute con la fusione a cera persa (che la tradizione attribuisce a Reco e Teodoro di Samo), consentì di dare alle figure maggiore libertà di movimenti, con una conseguente variazione di schemi tipologici che venne contemporaneamente ripresa nella scultura marmorea. Dei sec. V e IV a. C. sono gli artisti più famosi dell'antichità, da Fidia a Policleto, da Prassitele a Lisippo; le loro statue, cui una precisa osservazione dell'anatomia consentì di raggiungere un sempre più organico inserimento nello spazio, furono poi copiate e rielaborate in età ellenistica, che si differenziò nelle diverse scuole artistiche (Alessandria, Pergamo, Rodi) e in età romana. La scultura greca in marmo adoperò scalpelli, gradine, raspe, punteruoli (il trapano fu più usato nella scultura romana) non dissimili dagli strumenti odierni. Le statue di marmo venivano levigate con la pomice e dipinte, tramite un procedimento detto ganosis, quelle di bronzo spesso ageminate, ravvivate con smalti colorati nei particolari o anche dorate (soprattutto in età romana). Tecniche particolari richiedevano gli acroliti, in cui le sole parti nude (testa, mani, piedi) erano di marmo e il resto di legno colorato, e le grandi statue crisoelefantine, come lo Zeus di Olimpia e l'Atena del Partenone, rivestite di lamine di avorio nelle parti nude e di sfoglie d'oro sulle vesti. La scultura etrusca fu essenzialmente fittile ; di terracotta vivacemente dipinta sono le sculture architettoniche dei templi (lastre di rivestimento, sculture frontonali e acroteriali come il celebre Apollo e le altre statue di Veio); meno frequente l'uso della pietra locale (calcare, nenfro, pietra fetida, travertino, alabastro; molto raro il marmo) riservato soprattutto alla scultura tombale, ai sarcofagi, alle urne. Sculture arcaiche in pietra locale sono note anche nell'arte italica (guerriero di Capestrano). Gli Etruschi furono anche eccezionali bronzisti e perfetti conoscitori di tutte le tecniche della fusione e della lavorazione (Chimera di Arezzo, Marte di Todi, ritratti). Nell'arte romana, che approfittò di tutte le esperienze artistiche e tecniche di quella etrusca e di quella greca, la scultura appare subordinata, più che in altre civiltà, all'architettura: i suoi prodotti più originali e importanti sono infatti i grandi rilievi che ornano con scene storiche o allegoriche archi trionfali o altri grandi monumenti, dall'Ara Pacis alle colonne istoriate di Traiano e Marco Aurelio, nelle quali si sviluppa lo stile continuo. Dal sec. II d. C. si diffuse l'uso di sarcofagi a rilievo con scene mitologiche o ispirate alla vita del defunto (nozze, battaglie). La scultura a tutto tondo copiò o rielaborò schemi tipologici greci (di età romana è la maggior parte delle copie di celebri opere d'arte greca, usate dai Romani per ornamento dei loro monumenti o anche come oggetti di collezione) anche per statue onorarie, in cui però è spesso tipicamente romano l'abito (toga, corazza) e la testa è costituita dal ritratto del personaggio rappresentato. Ritratti di particolare realismo presenta anche la scultura funeraria, ampiamente diffusa in tutto il mondo romano. Oltre che marmo (in Italia soprattutto lunense, cioè di Carrara) ravvivato dal colore e bronzo generalmente dorato, la scultura romana impiegò anche marmi colorati; il porfido fu in genere riservato, in età tarda, alle statue imperiali. Dopo l'evo antico, nell'arte occidentale la scultura non scomparve mai completamente, anche se dopo le ultime creazioni dell'arte paleocristiana, in realtà continuazione del tardoantico, vi fu una lunga eclisse della tecnica del tutto tondo a favore di altre, privilegiate già nell'arte bizantina (come il rilievo a traforo, con largo uso del trapano) e poi dall'arte barbarica, carolingia e ottoniana, come l'intaglio su pietra, legno, avorio, e l'oreficeria a sbalzo. Con l'arte romanica viceversa si verificò la fioritura di una straordinaria civiltà plastica, caratterizzata dalla complessità e varietà di soluzioni del rapporto figurazione-decorazione, e dalla ripresa su larga scala della lavorazione della pietra. Non è un caso che nel comune anonimato dell'arte medievale siano proprio di scultori le prime personalità artistiche storicamente individuate (si pensi a Wiligelmo). Questi temi furono portati a piena maturazione nel successivo periodo gotico, quando la rappresentazione plastica, attraverso la riproposizione del tutto tondo, riacquistò una specifica autonomia. Particolarmente in Italia la grande scultura gotica del sec. XIII (si ricordino anche solo i nomi di Nicola e G. Pisano ) assunse un ruolo di punta avanzata per il rinnovamento artistico del secolo successivo, a carattere prerinascimentale.

Storia: dal Medioevo ai movimenti d'avanguardia

I caratteri di fenomeno corale, sostanzialmente unitario, della scultura medievale furono profondamente mutati dalla cultura del Rinascimento, quando le tendenze individualistiche della nuova società borghese portarono alla concezione dell'arte come espressione personale del singolo artista. Il processo della riproposizione dell'antico come modello storico trovò un momento unificante, come è ovvio, proprio nel campo della scultura. Significativamente proprio uno scultore, Donatello, anticipò, sia pur di poco, architetti (F. Brunelleschi) e pittori (Masaccio) nell'elaborazione e nella proposizione già compiuta a livello formale delle tematiche rinascimentali, aprendo la via alla ricchissima e multiforme civiltà plastica del Quattrocento fiorentino. Per contro, nella trattatistica artistica del Rinascimento, la scultura ebbe scarso rilievo (a parte il trattato De Statua di L. B. Alberti, ca. 1464, dedicato soprattutto all'individuazione delle perfette proporzioni del corpo umano) e ancora nella polemica cinquecentesca sul “primato delle arti” essa appare in ruolo subordinato alla pittura, proprio per quelle sue caratteristiche di “manualità” che sembravano ancora legarla all'antica condizione di arte “meccanica”, di minore altezza intellettuale. Solo in alcune folgoranti espressioni di Michelangelo è rintracciabile una teoria della scultura come equivalente materiale dell'idea, del “concetto” dell'artista, messa in luce, estratta dal blocco di marmo “per forza di levare”. Il perfetto dominio delle tecniche (compresa la fusione in bronzo), la creazione di una ricca tipologia di forme plastiche, il prestigio degli artisti fino al “divino” Michelangelo, imposero nel sec. XVI la scultura rinascimentale italiana a livello europeo, con la creazione di un linguaggio cosmopolita, aulico e monumentale, appannaggio di prestigio delle monarchie assolutistiche, la cui continuità non fu sostanzialmente alterata, ma solo enfatizzata ed esasperata dal gusto scenografico e teatrale dell'esperienza del barocco. La tendenza all'unificazione delle arti sotto il segno del “gran teatro” fece della scultura barocca un complemento indispensabile e ricchissimo dell'architettura (si pensi alla grande diffusione della decorazione plastica in stucco), portandola a livelli di esasperata raffinatezza formale e tecnica, anche tramite l'accostamento dei materiali più disparati (marmi bianchi, venati, colorati; finti marmi; bronzi; dorature, coloriture, interventi pittorici), sull'esempio di un maestro a livello europeo come G. L. Bernini. La peculiarità del mezzo espressivo della scultura impedì la formazione di espressioni alternative alle tendenze accademiche ufficiali, come avvenne per la pittura dei sec. XVII e XVIII (pittura di genere, di paesaggio, di natura morta), cosicché dal Rinascimento al neoclassicismo il processo pare chiudersi circolarmente su se stesso, dall'antico come ispirazione (Donatello) all'antico come modello canonico (A. Canova). E la forza propositiva di tale modello, unita alla tradizionale inerzia al rinnovamento tipica dell'espressione scultorea, danno ragione della sostanziale estraneità della scultura ai movimenti più innovativi dell'Ottocento – salvo casi sporadici come la Francia, che del romanticismo diede per esempio una versione “eroica” suscettibile di resa scultorea – almeno fino al verismo di fine secolo. Solo i movimenti d'avanguardia del Novecento (uno su tutti il futurismo con le sculture dinamiche di U. Boccioni), sovvertendo definitivamente la visione prospettico-spaziale di eredità rinascimentale, aprirono la strada a espressioni anticlassiche anche nel campo della scultura, secondo due direzioni fondamentali: da un lato l'assunzione del dato volumetrico allo stato puro (dal cubismo all'astrazione), che non escludeva gradi maggiori o minori di allusività figurativa; dall'altro l'indagine sul rapporto tra oggetto scultoreo e spazio (per esempio nel costruttivismo russo, con le opere di V. Tatlin, fra gli altri), che attraverso diverse accezioni di interrelazione giungeva fino alla mobilità delle forme nello spazio reale (i mobiles di A. Calder). Nel dadaismo, successivamente, gli artisti non cercavano di creare uno stile scultoreo (e pittorico) nuovo, ma semplicemente presentavano come opere d'arte oggetti sottratti alla quotidianità, assemblati fra di loro e esposti al pubblico. È a M. Duchamp che si devono le operazioni più significative in questo senso, con le sculture Ruota di bicicletta (1913-1964; Colonia, Museo Ludwig) e Fontana (1917, Roma, Galleria Nazionale d'Arte Moderna), in cui è firmato come vera e propria creazione un orinatoio. Ma la corsa inebriante delle avanguardie fu frenata dalla necessità di un recupero delle forme compiute, in seguito agli orrori della Grande Guerra. Nel corso degli anni Venti, dunque, si poté assistere all'adesione a nuove istanze da parte degli artisti, nei confronti della rappresentazione di figure umane non più frammentate e spezzettate ma corpose e nitide. Nel campo della scultura H. Moore fu colui che, in questo periodo, conferì alle sue statue la forza e la scabrezza di idoli arcaici, ispirati alla statuaria precolombiana e al vigore dell'arte rinascimentale. Con l'accendersi di un nuovo conflitto mondiale, tracce di violenza, di angoscia e di solitudine intensa si riscontano nell'arte del periodo. In scultura A. Giacometti, con le sue opere di ascendenza surrealista, rendeva quel senso di malessere indefinito, di estraneità totale alla condizione umana, in cui le figure, esasperatamente sottili, tendevano quasi ad annullarsi nell'aria circostante. Intorno agli anni Cinquanta, poi, fu il momento dell'informale, e anche la scultura conobbe questa tendenza, soprattutto nelle opere astratte di C. Brâncusi, di H. Arp e, in Italia, nelle epidermidi accidentate e percorse da tagli profondi come ferite che caratterizzano le sculture di A. Pomodoro. Nelle tendenze successive, che spesso si riallacciano alle esperienze delle avanguardie novecentesche, si è consumata totalmente la morte dell'oggetto plastico, tutt'al più riproposto in chiave ironica e demistificante (si pensi alla con i contenitori di detersivo di A. Warhol o ai calchi immobilizzati nel grigiore del gesso di G. Segal), anche attraverso l'uso di materiali non-tradizionali (plastica, resine espanse). Dagli anni Settanta in poi si è assistito a una sempre maggiore labilità di confini fra campi artistici e fra settori di applicazione delle arti figurative: gli americani coniugavano teatro, pittura e scultura, così come la body art o la video art riunivano un modo di fare cinema a una nuova concezione delle arti plastiche che influenzerà tutti i movimenti artistici nati alla fine del secolo. Sarà proprio in questo senso, poi, che gli artisti ricercheranno materiali nuovi con cui agire e spazi vergini di ricerca: sculture viventi o oggetti qualsiasi (sedie, contenitori vuoti), materiali di recupero (stracci, legno grezzo, lana) o addirittura sculture realizzate in lande desolate, con spirali di terra (R. Smithson), nate in simbiosi con l'ambiente naturale sono solo le più forti tendenze artistiche della fine del secolo, che hanno dato una forte impronta innovativa all'ambito della scultura. In opposizione a questa dematerializzazione dell'oggetto artistico si assiste negli anni Ottanta del Novecento a una ripresa in direzione neo-pop della scultura, a un ritorno al e al riciclaggio in artisti come Jeff Koons e Mike Kelley. Il primo infatti, al pari degli artisti pop, utilizza le proprie opere per riflettere sulle dinamiche capitaliste del mondo contemporaneo, sulla società Occidentale dominata dal desiderio per le immagini narcisistiche e per lo sconfinato mondo kitch delle merci. Le sue opere sono sculture coloratissime, in plastica, gonfiabili e dalle dimensioni spesso colossali. Il panorama scultoreo degli anni Novanta vede l'affermarsi della scena inglese sul mercato artistico con artisti come Tony Cragg, Damien Hirst, Anthony Gormley, Robert Gober, Rachel Whiteread.Parallelamente negli ultimi anni del secolo sono state avviate nuove ricerche artistiche che sperimentassero la confluenza delle tradizionali arti, fra cui la scultura, con i nuovi mezzi dominanti (si pensi alle enormi sculture dalle dimensioni architettoniche delle videoinstallazioni o delle videosculture che hanno dominato alle Biennali di Venezia) fino ad arrivare alle immagini tridimensionali elaborate al computer, vere e propire sculture virtuali.

Bibliografia

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