teatro

Lessico

sm. [sec. XIV; dal latino theātrum, dal greco théatron, da theân, guardare].

1) Edificio destinato alla rappresentazione di opere drammatiche o musicali e a spettacoli di vario genere: teatro di prosa, di varietà; teatro lirico, d'opera; il teatro alla Scala di Milano; opera scritta per il teatro, per esservi rappresentata. Per estens., gli spettatori che assistono a una rappresentazione teatrale: l'opera fu accolta dagli applausi di tutto il teatro.

2) La rappresentazione stessa, lo spettacolo che si esegue nell'edificio: andare a teatro; assistere per la prima volta a un teatro; il teatro inizia alle ventuno. Per estens., il complesso delle attività inerenti al mondo teatrale: il governo ha deliberato alcune sovvenzioni per il teatro; gente di teatro, che lavora in tale ambiente o a tale scopo, come attori, ballerini, musicisti, scenografi, registi, ecc.; in particolare, l'arte drammatica: amare il teatro; autore, attore di teatro.

3) La produzione drammatica di un autore, di un periodo storico, di un Paese: il teatro di Goldoni; Molière è uno dei più grandi autori del teatro francese.

4) Fig., luogo in cui si verificano o si sono verificati determinati fatti degni di attenzione; ambiente che fa da sfondo a un avvenimento: il teatro della prima guerra mondiale; il teatro del delitto; la piazza del paese è stata teatro di una famosa insurrezione popolare.

5) Con sensi estens.: A) aula universitaria particolarmente disposta affinché gli studenti possano seguire visivamente determinati esperimenti: teatro anatomico, in cui si eseguono le dissezioni dei cadaveri a scopo didattico. B) Teatro di posa, ambiente che fa parte di uno studio cinematografico, attrezzato per l'effettuazione delle riprese in interni.

6) Teatro ottico, apparecchiatura per la proiezione di immagini in movimento realizzata nel 1892 da E. Reynaud, perfezionando il prassinoscopio, da lui inventato nel 1877. Con questo sistema si realizzò per la prima volta una vera continuità del movimento: le immagini erano disegnate su un nastro perforato trasparente, che, mediante un meccanismo a manovella, veniva trascinato davanti a un prisma, il quale inviava l'immagine a un obiettivo e poi a uno specchio.

Architettura: greca e romana

Sotto il profilo architettonico, il teatro, nella sua espressione più matura, nacque nella Grecia antica. L'edificio teatrale di età classica (sec. V) era costituito da tre parti fondamentali: il kôilon, l'orchéstra e la skené. Il kôilon (latino cavea) era la serie di gradinate destinate ad accogliere il pubblico. Disposte a pianta semicircolare e generalmente addossate a un pendio naturale, erano divise dai diazomi (latino praecinctiones) in settori orizzontali e da scalette (klímakes) in settori radiali-verticali (kerkídes). Nel centro dell'orchéstra, spazio circolare riservato alle evoluzioni del coro e ricavato nella piana sottostante al pendio, si innalzava di solito un altare. La skené, infine, era una costruzione rettangolare, utilizzata come deposito e ridotto, separata dal kôilon da due passaggi detti párodoi. Gli attori recitavano sul logéion, una pedana dapprima in legno quindi in pietra posta tra la skené e l'orchéstra e limitata ai lati dai parasceni. Tra i numerosi teatri della Grecia propriamente detta (Atene, Pireo, Corinto, Delfi), della Sicilia (Siracusa, Segesta, Taormina) e dell'Asia Minore (Pergamo, Priene), il più antico e il più famoso è quello di Dioniso ad Atene, che risale al sec. VI a. C.; quello meglio conservato è il teatro di Epidauro del sec. IV a. C. In ambiente romano il teatro, pur uniformandosi al modello greco-ellenistico, subì notevoli modifiche. Non più addossato a un pendio, il teatro sosteneva le gradinate della cavea con un grandioso sistema di gallerie che si presentavano nella facciata esterna come una serie di ordini sovrapposti di arcate. Gallerie anulari, rampe e corridoi permettevano al pubblico di raggiungere i propri posti. L'orchestra si era ridotta a un semicerchio (conistra) e la cavea si era saldata all'edificio scenico, con conseguente copertura delle pàrodoi. Il palcoscenico (pulpitum) era separato dalla cavea da un muro e la frons scaenae (il fondale scenico), che nei primi teatri di età augustea era a un solo piano, in età imperiale aumentò in altezza e si articolò in più ordini di colonne e di nicchie. In età tardo-antica, infine, l'orchéstra di diversi teatri si trasformò in un bacino a tenuta d'acqua per gli spettacoli dei tetimimi. Il primo teatro stabile di Roma fu quello eretto da Pompeo nel 55 a. C. Tra i moltissimi teatri dell'Impero romano quelli di Orange, di Aspendo, di Bostra e di Sabratha conservano pressoché integralmente il proprio edificio scenico.

Architettura: dal Medioevo all'età contemporanea

Gli spettacoli medievali, a carattere sacro o profano, non prevedevano appositi edifici, ma tutt'al più palcoscenici provvisori e gradinate o tribune per il pubblico da collocarsi sul sagrato della chiesa o nelle piazze. È invece nel Rinascimento, specialmente italiano, che il problema del luogo teatrale assunse una sua specificità, a livello pratico e teorico, legata allo sviluppo della cultura delle corti e al recupero della classicità. In Italia, da un lato la struttura dei teatri di corte si adattò al luogo previsto per la rappresentazione – cortile o sala – prevedendo un palcoscenico rialzato e gradinate su uno o più lati (come a Urbino per la rappresentazione della Calandria nel 1513); dall'altro la teorizzazione di un edificio teatrale autonomo, stimolata dagli studi archeologici e dalla riscoperta di Vitruvio, elaborò uno schema classico a scena rialzata e cavea a emiciclo, la cui perfetta soluzione è rappresentata dal teatro Olimpico del Palladio a Vicenza (1580-85). Contemporaneamente, fuori d'Italia la stabilizzazione del luogo teatrale avvenne non in dipendenza dalla corte o nell'ambito accademico, ma in funzione di uno spettacolo pubblico e di una più vasta partecipazione: le esperienze più importanti in tal senso furono i teatri elisabettiani in Inghilterra e i corrales in Spagna. Nel breve arco di tempo intercorso tra il 1576 (primo teatro londinese, The Theatre di J. Burbage) e il 1642, data dell'editto puritano di chiusura di tutti i teatri, fu creata in Inghilterra una struttura anulare o poligonale, con platea centrale scoperta, comprendente una piattaforma rialzata coperta da una tettoia, e attorno un sistema di tribune-gallerie sovrapposte, riservate al pubblico e in parte anche agli attori (il più famoso di questi teatri fu il Globe di Shakespeare, in attività dal 1599). In Spagna i corrales, pure a struttura centrale, sfruttavano la forma tradizionale dei cortili spagnoli, a più ordini di loggiati sovrapposti, trasformati in tribune per gli spettatori, con scena e proscenio collocati su uno dei lati, e copertura dell'intero spazio con un velario semirigido. È però indubbio che il modello classico-aulico italiano risultò prevalente nello sviluppo del teatro moderno: la diversificazione funzionale dei settori che esso offriva (palcoscenico e scena, zona di rappresentanza, spazio per il pubblico) si prestò ottimamente a modificazioni e ampliamenti strutturali, dall'epoca barocca in avanti, conseguentemente alle necessità imposte dalla presenza di un pubblico più vasto, e dalla sempre più ricca tipologia delle forme di spettacolo, campo in cui giocò un ruolo determinante l'affermazione del teatro lirico. Anzi proprio la risposta strutturale a questo tipo di spettacolo determinò il prestigio indiscusso per tutto l'Ottocento del cosiddetto teatro “all'italiana”, caratterizzato dalla codificazione della distinzione funzionale dei diversi settori, dai perfezionamenti tecnici del palcoscenico e della scena (con particolare riguardo alla sistemazione dell'orchestra), dalla cura dei settori di rappresentanza, dalla diversificazione dell'interno con la creazione di palchi, posti d'onore, loggiati, posti comuni, funzionalmente alle esigenze del nuovo pubblico della borghesia urbana. Esempio perfetto di questa tipologia fu il Teatro alla Scala di Milano, del Piermarini (1776-78). Da tale modello non si distaccò sostanzialmente il teatro alla francese, se non per il maggior fasto (Opéra di Parigi, di C. Garnier, 1861-75), mentre in netta opposizione alla tipologia europea si collocò l'esperienza del teatro wagneriano, nata dall'incontro di G. Semper con Wagner: il teatro del Festival di Bayreuth (1871) tentò di eliminare la separazione tra palcoscenico e pubblico, coinvolgendo gli spettatori, unificati in un solo ordine di posti. Nel sec. XX il codice del luogo teatrale entrò in crisi, sia per la dimensione sociale del teatro, che tendeva a trasformarsi da fatto aristocratico a spettacolo di massa, sia per l'emergere di nuove esigenze rappresentative, che portarono in primo piano problemi di regia, di messinscena e di scenotecnica, influenzanti notevolmente le soluzioni architettoniche, con la particolare attenzione posta al valore del nucleo palcoscenico-scena-proscenio. L'architettura moderna diede al problema del teatro soluzioni diverse e spesso contrastanti: da un lato i caratteri fondamentali dell'edificio teatrale non mutarono sostanzialmente, pur attraverso la razionalizzazione delle funzioni e delle strutture; dall'altro ricerche d'avanguardia puntarono a profonde modificazioni della struttura canonica del luogo teatrale, stimolate soprattutto dalla stretta collaborazione di architetti e registi, come nel caso di Gropius e Piscator (progetto del Totaltheater, 1927, con possibilità multiple di disposizione del palcoscenico rispetto alla sala) o di G. B. Barhin e Mejerchold (teatro di Mosca, 1932-35, con piattaforme mobili e palcoscenico a diversi piani). In tempi successivi, soprattutto le nuove esperienze di recitazione e di azione teatrale, coinvolgenti il tentativo di completo sovvertimento dei tradizionali ruoli dell'attore e del pubblico, hanno posto in forse l'esistenza stessa di un luogo deputato e di una tipologia architettonica specifica per il rito teatrale, ipotizzando l'esistenza di un teatro indipendente dal luogo dove si svolge, un teatro civile nel senso più ampio, che nella città e nella scena urbana trova il suo reale campo di azione. Queste tendenze d'avanguardia tuttavia non hanno posto fine a elaborazioni architettoniche all'interno della tipologia tradizionale, svolte però nella direzione di uno stabile collegamento con le istituzioni sociali e politiche, con la dimensione urbana (costruzione di sedi decentrate, come nel caso del teatro degli Arcimboldi, progettato dallo studio Gregotti nel 2002 alla periferia di Milano), con le esigenze di partecipazione di un pubblico sempre più vasto e allargato. Sul finire del XX secolo si assiste alla progettazione, più che di edifici prettamente teatrali, di grandi poli culturali, dove accanto a due sale teatrali di diversa grandezza, troviamo sale cinematografiche, musei, biblioteche, sale conferenze e ristoranti. È il caso dell'Opera House di Sydney, del Barbican Arts Centre di Londra. Accanto a questi grandi complessi non mancano progetti di riqualificazione o di recupero: nel primo caso si ricorda il restauro di Mario Botta del teatro alla Scala di Milano (2002-2004), nel secondo l'intervento di Renzo Piano per l'Auditorium Niccolò Paganini a Parma (2001); Piano ha riconvertito, in questa occasione, l'antico zuccherificio Eridania in sala teatrale, collocandosi così all'interno di un più ampio programma di riqualificazione urbana che si propone il complessivo riuso delle architetture più significative inserendovi funzioni di rilevanza urbana e territoriale.

Cenni storici: dalle origini all'Ottocento

Le origini del teatro drammatico si perdono nel tempo. I papiri egiziani dimostrano che esso si sviluppò, su basi religiose e mitologiche (leggende di Osiride e Horus), nella terra dei faraoni molti secoli prima della grande fioritura greca, i cui testi più antichi risalgono al sec. V a. C. e che trovò in Aristotele il suo codificatore (si pensi alle famose tre unità, d'azione, di tempo e di luogo, di cui solo la prima era in realtà indispensabile secondo il filosofo). La tragedia attica, rappresentazione di una “crisi”, la cui soluzione provocava nello spettatore la “catarsi” (al terrore succede la pietà), era concepita per l'allestimento in grandi teatri all'aperto ed era basata sull'alternanza di recitazione e di canto, con coreografie, nonché sulla coesistenza di un personaggio collettivo (il coro) e di personaggi singoli (gli attori – ciascuno dei quali sosteneva più parti e che portavano maschere e costumi – furono prima uno, poi due, poi tre). Raggruppate in trilogie (le tre opere, tra loro legate in un'unità drammatica ai tempi di Eschilo – l'Orestea –, divennero con Sofocle indipendenti l'una dall'altra), le tragedie erano fatte seguire da un dramma satiresco, di argomento comico e privo di rapporto con la trilogia. I massimi rappresentanti del genere furono Eschilo, Sofocle, Euripide. Il secondo, portato a esempio di perfezione dallo stesso Aristotele per Edipo re, si colloca a mezza via, con il suo altissimo senso della sofferenza insita nella condizione umana, tra il grandioso e religioso arcaismo di Eschilo e il razionalismo, attento alla dimensione psicologica del personaggio, di Euripide. Questi fu, dei tre, il meno fortunato in vita, ma godette di gran favore postumo, proprio perché più vicino alla sensibilità moderna. Accanto alla tragedia fiorì la commedia attica: quella “antica”, con la scatenata fantasia di Aristofane, satireggiante la società contemporanea e da qualcuno considerato il padre, in certo senso, della moderna “rivista”; e quella “nuova”, più introspettiva e “borghese” (Menandro, di cui sono rimasti solo frammenti). A quest'ultima si rifece la commedia latina palliata, cioè in costume greco, la quale ebbe assai maggior fortuna della togata, d'ambiente e costume romani (notizie e talvolta frammenti esistono di generi autoctoni, come i fescennini, le farse atellane, ecc.). Dei grandi commediografi latini, Plauto fu più salace e farsesco, Terenzio più riflessivo. Della tragedia latina ci è giunto solo il corpus senechiano, destinato alla lettura agli inizi dell'età imperiale e dell'era cristiana, e che esercitò particolare influsso, fra l'altro, sulla tragedia elisabettiana. Durante l'Impero, mimo e pantomimo prevalsero, a spese della tragedia e della commedia. Nel basso Medioevo il teatro drammatico rinacque da matrici religiose, come alle sue origini. Dal dramma liturgico si passò alla lauda drammatica in volgare (mirabili quelle umbre, come il Pianto della Madonna di Jacopone da Todi) e da questa alla sacra rappresentazione. Dall'interno delle chiese il teatro uscì nelle piazze, dove vennero erette complesse scenografie a luoghi deputati, dall'uno all'altro dei quali (allineati in senso orizzontale, o anche sovrapposti, come nel caso del Paradiso e dell'Inferno) l'azione si spostava. Alla semplicità delle laudi italiane e delle moralità d'altri Paesi la sacra rappresentazione sostituì soggetti di vasto respiro, sviluppanti la vita di Cristo, dei santi, dell'umanità intera, e prolungantisi talora per più di una giornata. A Firenze, nel Quattrocento, il gusto letterario e quello dello spettacolo finirono col prevalere sulla spiritualità originaria: testi pur suggestivi vennero dedicati, profanamente, a santi immaginari, protagonisti di romanzesche vicende. Il latino tornò a essere impiegato dagli autori del teatro umanistico, mentre quelli rinascimentali furono impacciati, nella tragedia, dall'ossequio alle unità aristoteliche, su cui dottamente si discettò, ma che certi Paesi respinsero. Più saporiti frutti diede talvolta l'ispirazione classicheggiante nella commedia, influenzata anche dalla novellistica. “Unico” appare comunque un capolavoro quale La Mandragola di Machiavelli, mentre un posto a sé occupa il teatro dello straordinario Ruzzante, schiumoso interprete della plebe pavana. Squisita eleganza letteraria caratterizzò le più alte espressioni del dramma pastorale (Tasso, Guarini). Agli antipodi d'ogni compiacimento letterario ed erudito si collocò la Commedia dell'Arte, basata sulle maschere (tipi fissi), sui canovacci che servivano di base per l'improvvisazione o concertazione, sul multiforme virtuosismo degli attori. Il fenomeno estese la sua influenza in Europa per oltre due secoli. Il Seicento fu epoca di grande splendore per il teatro spagnolo, inglese, francese. I primi due usufruirono di tutta la libertà tecnico-strutturale consentita dal rifiuto delle unità. In Spagna coltivarono i generi più vari autori della statura del fecondissimo Lope de Vega, di Tirso de Molina, di Calderón de la Barca, il cui nome è legato fra l'altro all'auto sacramental, composizione religioso-allegorica tipicamente barocca. Ma già sul finire del Quattrocento si era avuto quel capolavoro che è la tragicommedia La Celestina di F. de Rojas. Prodigiosa fu la fioritura, in Inghilterra, del teatro elisabettiano-giacobita: Marlowe, Jonson, Webster sono solo alcuni fra i tanti nomi da ricordare; su tutti domina quello di W. Shakespeare, il cui genio spaziò dalle tragedie alle histories (drammi relativi alla storia della lotta per il potere oltre Manica), alle commedie. Al di là dell'insuperata profondità nello scandaglio dell'animo e delle passioni umane, va ammirato in Shakespeare e negli elisabettiani in genere il modo in cui viene tratto teatralissimo partito da fonti disparate e da una tecnica basata sulla libera successione di “scene”, variamente ambientate entro un dispositivo fisso di nuda funzionalità. Se quello elisabettiano fu teatro popolare, la tragedia francese del grand-siècle fu classicistica, intellettuale, concentrata nella sua struttura e affidata al ritmo aulico degli alessandrini, ben lontano dal blank verse (verso sciolto), alternato alla prosa da uno Shakespeare. Corneille e Racine espressero mirabilmente, con diversità d'accento, i conflitti morali in cui trovò alimento tale tipo di tragedia, fondato sulla parola, non sull'azione (ciò ha limitato la fortuna scenica di questi autori sommi fuori della Francia). Come autore comico giganteggiò Molière, che, pur influenzato fra l'altro dai comici italiani, costruì, nelle sue opere più alte, caratteri di un'eccezionale corposità e verità, non soltanto psicologica, ma satirica. Nel Settecento, in Francia, la commedia si raggentilì nel prezioso gioco dell'amore, sottilmente tessuto, nel quadro di certe concezioni, da Marivaux, ma negli accenti del Figaro di Beaumarchais risuonò la premonizione dello scontro di classi ormai imminente. Tra Seicento e Settecento in Inghilterra si sviluppava, da Congreve a Sheridan, la pungente comedy of manners (commedia di costume). In Italia, Goldoni metteva in atto a Venezia la sua riforma, portando sulla scena – ora in lingua ora in dialetto – aspetti e figure della realtà quotidiana trasfigurata, da sostituire alle maschere e ai loro lazzi. E nelle sue tragedie Alfieri, tra classicismo e preromanticismo, manifestava il proprio libertario rigore morale. Dopo la lezione anticlassicistica di Lessing, che additava in Shakespeare l'esempio da seguire, umori libertari animarono pure in Germania il movimento dello Sturm und Drang, che aprì la strada al romanticismo e da cui presero le mosse verso il fulgore di una rinnovata “classicità” Goethe e Schiller, accanto ai quali si ricordano almeno Kleist e Büchner (in quest'ultimo già si avverte il presagio dell'espressionismo ancora lontano, mentre poco più tardi Hebbel preannuncia in certa misura la problematica ibseniana). Nonostante la prefazione al Cromwell, manifesto del teatro romantico francese, nonostante la celebre battaglia di Ernani, il fiore del romanticismo d'oltralpe va ricercato non nella retorica di Hugo, ma nella squisita delicatezza e malinconia con cui Musset espresse il sentimento amoroso. In seguito, più che nella commedia e nel dramma d'intrigo (Scribe), o in quelli borghesi (Augier, Dumas figlio), più che nel plateale eclettismo di Sardou (autori – questi – che contribuirono in larga misura all'instaurarsi di un'egemonia commerciale della “produzione” teatrale parigina sul “mercato” internazionale, protrattasi ben innanzi nel nostro secolo), l'essenza dello spirito francese si trova nel vaudeville di Labiche, nel realismo di Becque, nei travolgenti meccanismi comici di Feydeau. Nella seconda metà del sec. XIX e all'inizio del XX tre grandi personalità fondano il dramma moderno: il norvegese Ibsen, la cui opera è una rivendicazione del dovere di essere liberamente se stessi, contro ogni ipocrisia o compromesso; lo svedese Strindberg, col suo pessimismo ossessivo, visionario e anticipatore di nuove forme teatrali; il russo Čechov, sottilissimo evocatore di psicologie e di atmosfere pervase di vaghi presagi, di un senso indefinito di crisi. Ma nell'Ottocento il teatro russo aveva avuto altri autori fondamentali, tragici, realistici, satirici: da Puškin a Griboedov a Gogol; da Ostrovskij a Tolstoj.

Cenni storici: il Novecento

Al naturalismo fiorito in più Paesi tra fine Ottocento e primo Novecento si contrapposero altri “ismi”: dal simbolismo al decadentismo, all'espressionismo, all'intimismo, per tacere delle avanguardie in genere. E comunque, “ismi” o non “ismi”, personalità di spicco emersero, da Wedekind a Kaiser, da Claudel a Eliot, da Shaw a Sartrefacendo convivere il teatro “di idee” con quello “di poesia”, il teatro impegnato sul piano sociale e politico con quello impregnato di spiritualità o addirittura di religiosità, il teatro rifacentesi a moduli classici con quello mirante a innovare rivoluzionando. È chiaro che, data la mancanza di una piena prospettiva storica, qualsiasi esemplificazione è discutibile; i pochi nomi citati potrebbero essere sostituiti con altri. Ma non si può tacere lo sviluppo del teatro statunitense autoctono, il quale ha avuto il suo capofila in E. O'Neill, nella cui feconda opera convergono esperienze culturali disparate, di derivazione europea, trapiantate in un contesto nazionale, con un'assidua tensione verso il raggiungimento di una temperie tragica. Nel primo e nel secondo dopoguerra il teatro drammatico statunitense ha percorso un cammino che ha avuto momenti di rilievo. Per ricchezza e varietà di produzione e per capacità di irradiazione nel mondo, Broadway (e più tardi l'off e l'off-off Broadway) è sembrata, almeno in un certo periodo, occupare il posto che era stato di Parigi. Le personalità-chiave del sec. XX rimangono tuttavia Pirandello e Brecht. Il primo, partendo da matrici borghesi e naturalistiche, ha creato nuove, ardite forme per la tragedia moderna, esprimendo la crisi di identità dell'uomo contemporaneo. Il secondo ha conferito al suo teatro una funzione “pedagogica” in senso politico e sociale, respingendo, con la tecnica “epica” e di “straniamento” (l'attore deve “mostrare” il personaggio anziché calarsi in esso), i trabocchetti del sentimento. L'influenza esercitata su Brecht dal teatro orientale induce ad avvertire qui che da questo excursus è stata esclusa la vicenda, tanto lontana da quella occidentale, di drammaturgie ricchissime di valori estetici e spirituali come appunto quelle orientali, per le quali si rinvia alle voci relative ai singoli Paesi, dalla Cina all'India, al Giappone (si ricordano per quest'ultimo Paese generi quali il no, il kyogen, il kabuki, lo joruri, fino al moderno shingeki). Il teatro drammatico è poi venuto in larga misura via via staccandosi dalla tradizione: la crisi delle “parole” si è manifestata sia nella tragica “afasia” di certi personaggi di Beckett, emblemi metafisici di un mondo assurdo del quale sono prigionieri, sia nella tendenza a dissacrare il testo oppure a manipolarlo, a emarginarlo, o addirittura a sopprimerlo, privilegiando in sua vece il gesto, il movimento, il colore, la luce, il puro suono. Certo, il posto che il teatro drammatico è andato a occupare nella società è profondamente diverso da quello che esso occupava due millenni e mezzo fa, o anche soltanto nei primi secoli del primo millennio. Gli eroi, storici o mitologici che fossero, e gli dei della tragedia greca rientravano nel patrimonio culturale, politico, morale, religioso di un intero popolo, la cui partecipazione agli spettacoli costituiva un aspetto saliente della vita della pólis. Al di là di quelle che erano state le sue origini, il teatro drammatico conservava un carattere “rituale”. E lo avrebbe ritrovato nel Medioevo cristiano, anche dopo essere uscito dalle chiese. In epoche come quelle ricordate, popolarità coincide con religiosità, e l'interesse, l'adesione a ciò che accade sulla scena non è di élite, ma di massa (si pensi alla capienza dei massimi teatri ellenici). Col Rinascimento il teatro drammatico mutò fisionomia, nel senso che il rito divenne festa, e questa festa era spesso riservata agli happy few di una corte. Passato dall'esterno al chiuso, lo spettacolo teatrale nacque in sedi stabili che ebbero diversa fisionomia secondo i Paesi. Mentre sulla scena, dalle complicate “macchine” – strumenti per creare effetti “meravigliosi”, tipici della poetica del barocco (che ebbe il suo trionfo nel teatro musicale) – si passò gradatamente, nella seconda metà dell'Ottocento, al culto naturalistico della “quarta parete”, in sala, platea, palchi, gallerie vennero segnando in vario modo la separazione delle classi. A un certo momento, perso ogni residuo di ritualità religiosa, come di festività, il teatro drammatico si trasformò in una nuova forma di rito profano, mondano, caro alla borghesia, e la componente popolare del pubblico divenne testimone emarginato (il loggione ebbe però il suo peso nel decretare la sorte di un testo, la fortuna di un attore). Ma per il pubblico popolare – e anche per quello borghese – vi fu presto il cinema, a insidiare le posizioni di privilegio del teatro drammatico, a farnedeclinare il millenario prestigio. Quello della “crisi del teatro” divenne un tema d'obbligo, nel periodo fra le due guerre, come nel secondo dopoguerra. Ma il bisogno di “fare”, nato forse con l'uomo stesso, ha finito col rivelarsi più forte di ogni crisi, di ogni concorrenza (a quella del cinema è seguita quella della televisione, per tacere d'altri impieghi del tempo libero, dallo sport alle risorse consentite dalla motorizzazione). Nel sec. XX il tramonto del teatro a palchi (che sopravvive, in attività, come testimonianza del passato) è stato un segno esteriore del cammino verso la progressiva “democratizzazione” dello spettacolo. D'altro canto, la regia moderna si è assiduamente dedicata alla sperimentazione di nuove strutture e di nuovi spazi, mirando nei modi più diversi all'abolizione della frattura tra scena e sala, che era stata determinata dal prospetto scenico del teatro all'italiana. Quello del coinvolgimento del pubblico è diventato un problema fondamentale per buona parte delle avanguardie. Talora questa aspirazione al coinvolgimento assume, magari implicitamente, aspetto di nostalgia delle epoche in cui il teatro era rito oppure festa non elitaria, non aristocratica. Ciò non significa che sia ipotizzabile un riprodursi di fenomeni irripetibili, sia pur sotto tutt'altra forma. Da un lato il ritorno del pubblico al teatro drammatico non può avvenire ormai che entro certi limiti, dall'altro l'aspirazione dei teatranti al ritrovamento di una condizione, di un rapporto perduti ha pur sempre un sapore intellettuale, o addirittura intellettualistico. La funzione del teatro come elemento integrante della vita civile di un popolo non può recuperare – è ovvio – il carattere di “totalità” che aveva nell'Atene di Pericle. Si può tutt'al più ipotizzare che il “momento” culturale venga assumendo sempre maggior rilievo rispetto a quello dello svago, inteso come evasione. Fermo restando che il teatro drammatico, per sopravvivere proficuamente e soprattutto per rifiorire, deve riuscire a essere di nuovo, se non rito, festa. Shakespeare o Molière hanno scritto e rappresentato i propri testi non per fare “cultura”, ma per “piacere”, come diceva l'autore del Misantropo.

Cenni storici: il XXI secolo

Nel mondo contemporaneo, in cui la comunicazione è presidiata dai nuovi media che hanno calamitato le prevalenti funzioni di intrattenimento e di espressione dei problemi e dei sentimenti dominanti, dei quali un tempo il teatro era un riflesso essenziale, è comprensibile che il teatro abbia vissuto una condizione di relativa marginalità. Ora però sta crescendo, con un'aspirazione al recupero, il numero degli spazi teatrali, nelle metropoli come nei centri minori, e in svariati contesti: dalla rifunzionalizzazione di vecchie sale all'inserimento in spazi polivalenti, alla creazione di piccole sale sperimentali o d'essai. Ciò consegue a un lievitare congiunto sia della domanda sia dell'offerta di teatro, perché l'insopprimibile desiderio di una comunicazione diretta, fisica, tra l'artista e lo spettatore spinge sempre più persone a cercare nuovamente l'emozione di questo “partecipare al vivo” a una manifestazione d'arte più portatrice di significati e di sensazioni che di spettacolarità e, d'altra parte, stimola gli artisti che sentono fortemente l'ambizione di una scrupolosa professionalità a cimentarsi nel teatro, che mette alla più rigorosa prova il talento e l'impegno. Questa crescente tendenza è potenziata anche dal fatto che il teatro si è aperto a forme ardite di linguaggi eterogenei, che possono talora intrecciarsi con i moderni linguaggi dei media e a cui i nuovi orizzonti della regia riescono a dare coerenza e unità secondo inedite forme di sintesi espressive. Una funzione di stimolo e di aggiornamento informativo a livello internazionale è svolta dall'annuale Festival del Teatro organizzato dalla Biennale di Venezia. Specchio delle attuali tendenze del teatro è anche un'altra manifestazione annuale di particolare interesse: il Festival della Nuova Drammaturgia organizzato da Outis-Centro Nazionale di Drammaturgia Contemporanea, di Milano, un servizio culturale che, attraverso la diffusione e la promozione della nuova produzione drammatica, affianca l'attività dei teatri, stimolandoli a sostenere la creatività contemporanea e ad accogliere i nuovi talenti. Gli spettacoli programmati dal Festival vengono ospitati a Milano dal Piccolo Teatro, dal Teatro Arsenale e dal Teatro Out-Off. Questa panoramica del recente teatro contemporaneo, presentata in particolare attraverso il filtro di due festival internazionali, trova corrispondenze in tutte le esperienze teatrali anche dei grandi paesi occidentali non citati come pure, e sempre più, in quelli storicamente più lontani dalle nostre tradizioni, ed evidenzia soprattutto come il teatro attuale cerchi, prevalentemente, di confrontarsi con i temi più spinosi e scabrosi sia dell'oggi sia della tradizione, come pure con i più sofferti e insopprimibili ricordi personali e sociali, riesplorando nel profondo vicende dimenticate o situazioni attuali, di cui vengono indagati aspetti riposti, comunemente non percepiti. Eccellenti conduttori della macchina del teatro contemporaneo in Italia lungo entrambi binari, talora paralleli ma sempre più spesso incrociantisi, sono, tra gli altri, i registi Luca Ronconi, Cesare Lievi, Gabriele Lavia, Andrée Ruth Shammah, Massimo Castri, accanto ai quali manifestano il loro mordente i registi-interpreti del “teatro di narrazione” come Ascanio Celestini, Davide Enia, Mario Perrotta, Marco Baliani, Marco Paolini, Laura Curino, e del “teatro civile”, come Paolo Rossi, Salvatore Arena, Massimo Barilla, Marco Martinelli, nonché gli artisti creativi del teatro di “confine tra i generi”, quali Andrea Cosentino, Giacomo Verde, Moni Ovadia, Giuliana Musso. Il teatro è ormai diventato, da specchio della vita, proiezione di nuove vie della coscienza e della conoscenza di sé, degli altri e degli aspetti particolarmente sofferti o più arcani dell'esistenza: è sempre più una deflagrazione, e insieme un assoluto romantico.

Bibliografia

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