orchèstra

Lessico

sf. [sec. XVI; dal greco orchḗstra, da orchêomai, danzare].

1) Nel teatro greco, spazio riservato alle evoluzioni del coro. In origine circolare o poligonale e col piano in semplice terra battuta, l'orchestra costituisce il nucleo primitivo intorno al quale si organizzarono le altre strutture dell'edificio teatrale. Nel teatro romano l'orchestra era di forma più o meno semicircolare, era posta tra cavea e proscenio e aveva due accessi laterali. Nel Seicento il termine fu ripreso con riferimento allo spazio riservato agli strumentisti in uno spettacolo d'opera.

2) Complesso di strumenti musicali, di numero e tipo variabili, che concorrono all'esecuzione di un'opera musicale; anche l'insieme dei suonatori: orchestra sinfonica, da camera; direttore d'orchestra. Fig., insieme di suoni diversi, anche sgradevoli: un'orchestra di lamenti.

Musica: dalle origini alla fine del XVIII secolo

L'orchestra, complesso strumentale la cui composizione ha subito varie modifiche a partire dal sec. XVI, va distinto dai complessi destinati alla musica da camera e dai complessi costituiti solo da un certo tipo di strumenti (la banda, per esempio, che raggruppa solo strumenti a fiato). Oggi si chiama grande orchestra un insieme di un centinaio di strumenti, suddivisi in ca. 60 archi, ca. 15 legni, ca. 15 ottoni e ca. 10 strumenti a percussione. Per orchestra da camera si intende un complesso di non più di 40 elementi, dove gli archi sono in numero variabile (intorno ai 20-25) e dove comunque sia gli strumenti a fiato presenti (che possono essere flauto, oboe, clarinetto, fagotto, corno, tromba) figurano a due (due per ciascun strumento), come nell'orchestra preclassica e classica. La percussione è rappresentata generalmente dai soli timpani. Si può far iniziare la storia dell'orchestra con le esperienze di G. Gabrieli (1554/57-1612) nella contrapposizione di diversi gruppi strumentali, ma il primo vasto organico strumentale minutamente fissato si ha con l'Orfeo (1607) di Monteverdi: l'elenco degli strumenti premesso alla partitura fornisce una preziosa testimonianza della ricerca di un'estrema varietà timbrica, di sonorità diverse per sottolineare di volta in volta le situazioni drammatiche. Lo sviluppo dell'orchestra barocca vide prevalere essenzialmente gli archi e si volse a un approfondimento delle loro possibilità espressive: la secentesca predilezione per le contrapposizioni chiaroscurali di “piano” e “forte” fu superata dalla mobilità della scrittura e dalla sensibilità timbrica di Vivaldi (1678-1742) che usò peraltro una grande varietà di strumenti. Bach (1685-1750) impiegò gli strumenti a fiato (che nella tradizione barocca tedesca avevano comunque conservato un'importanza maggiore che in Italia) con una specifica funzione espressiva, oppure seguì una concezione contrappuntistica dove le parti dei diversi gruppi (archi, legni, ottoni) appaiono interscambiabili. A cominciare dal 1730 con i primi protagonisti dello stile galante, con Stamitz e la scuola di Mannheim, si venne definendo l'orchestra preclassica, comprendente gli archi (divisi in primi e secondi violini, viole, violoncelli e contrabbassi), due flauti, due oboi, uno o due fagotti, due corni e timpani. La sostanza del discorso musicale era affidata soprattutto agli archi (con una prevalenza dei primi violini e con i tipici nuovi effetti di Mannheim, come il trascinante espediente del “crescendo”); i fiati, in sé scarsamente valorizzati, avevano poca autonomia e intervenivano per rafforzare la sonorità nel “tutti”. La scrittura sinfonica di Haydn (1732-1809) e di Mozart (1756-1791) rivela una maggiore consapevolezza delle possibilità dei fiati e conferisce loro una crescente autonomia e specificità: nelle loro opere più mature si trova compiutamente definita l'orchestra classica, nel cui organico rientrano, oltre agli strumenti citati, due trombe e due clarinetti.

Musica: il XIX e il XX secolo

Beethoven (1770-1827) si attenne allo stesso organico (con qualche eccezione) e trasse pienamente le conclusioni del processo già avviato da Haydn e da Mozart (vedi anche sinfonia). L'orchestra di alcuni dei primi romantici, quali Schubert (1797-1828), Mendelssohn (1809-1847), Weber (1786-1826), fu meno complessa di quella beethoveniana; in essa tuttavia assunse singolare rilievo un colorismo di forte intensità evocativa (in questo ambito strumenti come il corno o il clarinetto ebbero uno specifico significato nel caratterizzare certe situazioni). Un caso a sé è costituito dalla geniale concezione dell'orchestra in Berlioz (1803-1869), la cui ricchezza di invenzioni timbriche può essere paragonata solo ai magistrali esempi dati da Rimskij-Korsakov (1844-1908) e da R. Strauss (1864-1949). Prima di loro si deve ricordare l'apporto di Wagner (1813-1883), le cui innovazioni furono determinanti per gran parte del sinfonismo di fine secolo, anche per lo stesso Strauss: tra le molte novità di scrittura che caratterizzano l'inedita ricchezza di impasti del suo discorso sinfonico va citato almeno l'impiego di una suddivisione degli archi molto più complessa di quella tradizionale. Dal wagnerismo che dominava a fine secolo si distinse nettamente Debussy (1862-1918), con il quale ci si introduce ormai in una concezione novecentesca dell'orchestra . Nel sec. XX è infatti netta la reazione al gigantismo orchestrale tardoromantico e ai densi impasti postwagneriani: si afferma il gusto per i colori puri, si riscoprono dimensioni cameristiche (o un trattamento cameristico, frantumato, della grande orchestra). Schönberg (1874-1951), Berg (1885-1935) e Webern (1883-1945) con la “melodia di timbri” (Klangfarbenmelodie) schiudono al colore orchestrale rivelazioni magiche, allucinate, visionarie; d'altra parte Stravinskij (1882-1971) propone una concezione secca e prosciugata del suono (e in questa direzione si muovono molti altri). Negli ultimi decenni il sovvertimento di tutte le categorie compositive tradizionali ha condotto a modi di trattare l'orchestra del tutto inediti, all'acquisizione del “rumore” (con un ricco sviluppo della percussione), di strumenti extraeuropei, di suoni elettronici in combinazione con gli strumenti tradizionali: in ogni modo, a una concezione in cui l'orchestrazione non è più separabile da tutti gli altri aspetti della composizione di un pezzo, ma ne costituisce, al contrario, un momento determinante della struttura.

Musica: direzione d'orchestra

La direzione in senso moderno cominciò soltanto nell'Ottocento; in precedenza la guida di un'esecuzione collettiva era affidata a un membro stesso del complesso. Con l'avvento del basso continuo la funzione coordinatrice toccò al maestro al cembalo (sovente lo stesso compositore), o maestro di cappella, cui nel Settecento si affiancò il primo violino. Frequentemente il maestro al cembalo si occupava della parte vocale, il primo violino di quella strumentale. Già nel Seicento vigeva inoltre l'uso di battere rumorosamente il tempo con un bastone o analoghi oggetti; raramente ci si affidava al solo gesto silenzioso. Nei primi decenni dell'Ottocento le funzioni del maestro al cembalo e del primo violino furono assunte dal direttore, la cui funzione si affermò non soltanto per la scomparsa del basso continuo e la maggior complessità della musica orchestrale, ma anche per l'avvento dei concerti pubblici. Tra i primi direttori che introdussero l'uso della bacchetta vanno ricordati J. F. Reichardt, C. M. von Weber, Spohr. Diressero proprie opere anche Beethoven e Schumann, ma le maggiori figure di compositori direttori del sec. XIX furono Mendelssohn, Berlioz, Wagner e più tardi Mahler e Strauss. Nello stesso secolo, e soprattutto in quello successivo, si delineò sempre più chiaramente la figura del direttore specializzato; tra i primi e più significativi: Habeneck, poi H. von Bülow, H. Richter, H. Levi, W. Mengelberg, F. Weingartner, W. Furtwängler, B. Walter, A. Toscanini. Attualmente il direttore guida l'orchestra (o il coro) mediante una serie di gesti rispondenti a una precisa tecnica, in parte definita per convenzione, in parte caratteristica della singola personalità del direttore. Per conseguire l'unità e la sincronia dell'esecuzione il direttore batte il tempo, generalmente con la mano destra (resa meglio visibile, nella maggior parte dei casi, dalla bacchetta), mentre con la sinistra interviene per indicare particolarità espressive.

Bibliografia

A. Carse, The Orchestra in the XVIII^th Century, Cambridge, 1940; A. Carse, The Orchestra from Beethoven to Berlioz, Cambridge, 1948; M. Pincherle, L'Orchestre de Chambre, Parigi, 1948; idem, The Orchestra, Londra, 1949; R. M. Schafer, La nuova orchestra: l'universo sonoro, Milano, 1988.