fumétto
Indice
Descrizione generale
Sm. [sec. XX; da fumo, per la forma a nuvoletta che lo caratterizza]. Genere speciale di narrativa popolare o infantile che si propone di raccontare per immagini storie imperniate sulle vicende di un “eroe”, spesso qualificate da una fortissima caratterizzazione caricaturale e commentate da battute essenziali, racchiuse in una specie di nuvoletta che sembra uscire dalla bocca dei personaggi. Il termine traduce letteralmente l'inglese balloon, indicante la zona variamente incorniciata (contenente il dialogo dei personaggi), all'interno di un quadretto o di una tavola di un racconto figurato in sequenza temporale o spaziale: tale sequenza è detta in inglese comics strip – o più semplicemente comics – (francese bande dessinée) e, nel caso di pagina intera, generalmente domenicale, funny papers o funnies; in italiano, l'espressione fumetto comprende estensivamente tutta questa terminologia. Il fumetto è un fenomeno di notevole rilevanza, sociologica e psicologica, nell'ambito dei mass media, ed espressiva nell'ambito della comunicazione visiva, oltre che insostituibile documento di storia del costume, specie anglosassone. In Italia, la parola fumetto ebbe diffusione popolare negli anni Trenta e Quaranta ed è stata acquisita più tardi nel linguaggio letterario e tecnico delle scienze umane, indice di un più maturo e approfondito interesse per il fenomeno.
Fumetto. Bibì e Bibò di Rudolph Dirks.
De Agostini Picture Library
Fumetto. Li'l Abner di Al Capp.
De Agostini Picture Library
Fumetto. Mandrake in una striscia di P. Davis.
De Agostini Picture Library
Fumetto. L'uomo mascherato disegnato da R. Moore.
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Fumetto. Una striscia di Mafalda dell'argentino Quino.
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Fumetto. Valentina disegnata da Guido Crepax.
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Le origini
L'origine specifica nell'ambito della cultura media e popolare della società anglosassone è indubbia e innegabile: tentativi di riferimento, di tipo storico, sociologico o antropologico, all'abbinamento scritto-immagine in sequenza spaziale, presente in molti luoghi e tempi fin dalle prime società umane (civiltà egizie e mediorientali, filatteri medievali, Biblia pauperum, ecc.), risultano del tutto estrinseci. Un immediato e preciso precedente è dato solo dalla tavola a stampa, che nel sec. XVIII talora è già con balloon e che nel sec. XIX è prevalentemente litografica) con scritta esplicativa in prosa o in versi, con temi di satira di costume, politici, proverbiali popolari. Ha a larga diffusione, soprattutto in Inghilterra fin dal Settecento e vi eccelle W. Hogarth, che crea storie di costume in sequenza; da ricordare, fra Settecento e Ottocento, T. Rowlandson e G. Cruikshank, che pubblicano libri di vignette. Fenomeni paralleli, ma più schiettamente popolari, sono i Francia i prodotti dell'imagerie d'Épinal (dalla fine del Settecento), e i Bilderbogen tedeschi (Neuruppin, 1775). Proprio nell'ambito della cultura popolare svizzera e tedesca compaiono le prime vere e proprie storie a fumetti (con didascalie): i vari Monsieur (Monsieur Jabot, 1833) dello svizzero Rodolphe Töpffer; lo Struwwelpeter (1845; in Italia, Pierino Porcospino) di H. Hoffmann, ancor oggi personaggio vivo e proverbiale nel mondo tedesco; e soprattutto le storie, pubblicate da Wilhelm Busch dal 1859 sul settimanale Fliegende Blätter e sul derivante foglio autonomo Münchener Bilderbogen, fra cui quelle dei monelli Max und Moritz (1865). Queste sono tradotte in volume negli Stati Uniti nel 1870 e riprese nei Katzenjammer Kids (noti in Italia come Bibì e Bibò) di Rudolph Dirks, nel 1897, sull'American Humorist, supplemento domenicale a colori del New York American Journal di Hearst. Nello stesso anno e nella stessa sede compare Little Tiger di J. G. Swinnerton, sistemazione definitiva a fumetti di una serie (Little Bears and Tigers) pubblicata dal 1892 sull'Examiner di San Francisco, e considerata talora la prima comics strip in assoluto. È comunque indubbio che il fumetto vero e proprio è nato dall'idea (contemporaneamente applicata dai due magnati rivali del giornalismo popolare americano della fine dell'Ottocento, Hearst e Pulitzer) di pubblicare, grazie alle nuove tecniche di stampa, supplementi domenicali illustrati a colori dei quotidiani New York American Journal e World, rivolti prevalentemente – ma non esclusivamente – al pubblico infantile. Nel 1895 R. F. Outcault inizia la collaborazione al World di Pulitzer, su cui un anno dopo compare il personaggio del cinese Yellow Kid. Sul Journal, nel 1900, F. B. Opper inizia a pubblicare le avventure di Happy Hooligan (in Italia, Fortunello).
Gli inizi del Novecento
Il materiale di Hearst costituisce l'ossatura, dal 1908, dell'italiano Corriere dei Piccoli, dove però il balloon viene sostituito dalla didascalia in versi, che “pedagogizza” il dettato, spesso improntato a una controcultura popolare a livello verbale (lo slang di Yellow Kid, il tedesco-americano degli immigrati Katzenjammer). Il giornale ospita fin dall'inizio fumetti italiani di notevole qualità grafica, fra cui Bilbolbul di Attilio Mussino e soprattutto i molteplici personaggi di Antonio Rubino. La Francia, che nell'ultimo decennio dell'Ottocento vanta l'importante precedente dei racconti illustrati di G. Colomb (Christophe), nel 1905 vede la nascita, con precisi caratteri di costume nazionale, di Bécassine, con disegni di J.-P. Pinchon e sceneggiatura di M. Languereau, e soprattutto, nel 1908, dei Pieds Nickelés di L. Forton. La Gran Bretagna, infine, si specializza per lungo tempo nei soli fumetti per l'infanzia, soprattutto con i Bruin Boys, animali umanizzati sul tipo di Swinnerton (diffusi dopo il Trenta in Italia coi nomi di Jumbo e Tigre-Tino). Un decisivo salto di qualità e di intenti avviene nel primo decennio del secolo negli Stati Uniti, con la comparsa di tavole a fumetti che si rivolgono a un pubblico adulto e sono consciamente improntate a un gusto grafico ad alto livello, legato al liberty: 1902, Buster Brown di Outcault; 1904, i Newlyweds (in Italia, Cirillino) di G. McManus; 1905, lo straordinario Little Nemo di W. McCay. Nel 1907 H. C. Fisher pubblica sul San Francisco Examiner la prima strip quotidiana, con il personaggio di Mutt e che dal 1909 ha quali protagonisti Mutt & Jeff, fumetto esplicitamente rivolto agli interessi e ai temi quotidiani di un pubblico adulto piccolo-borghese. Del 1911 è il primo comics book dedicato alla coppia, che dà origine anche a cartoni animati, preceduti d'altronde nel 1909 da Gertie il Dinosauro di McCay. Il fumetto entra ormai in pieno nel costume e nella cultura popolare americani. Anche sul piano prettamente grafico, Fisher apre la strada per due decenni a uno stile che viene ripreso più tardi dal fumetto underground di contestazione (per esempio R. Crumb): dalla fantasia surreale di Boob McNutt, di R. Goldberg e, in parte, di Barney Google, di B. De Beck, alla precisa satira sociale dei Gumps (1917 o 1919, di S. Smith), di Moon Mullins (1923, di F. Willard). Allo stesso stile, non “realistico illustrativo” secondo le convenzioni di una grafica accademica degradata, ma intimamente autonomo e creativo, dà il suo apporto di eccezionale livello, dal 1910, la poesia surreale di Krazy Kat di G. Herriman (1880-1944). Nel 1914 McManus iniziava Bringin'up Father (Arcibaldo e Petronilla), vera e propria commedia di costume borghese (quali saranno negli anni Trenta i primi film di Hawks e di Capra).
Tra le due guerre
Al gusto sottilmente demistificatorio delle nascenti mitologie dell'American way of life negli anni Venti si contrappone una massiccia ondata che appoggia tali mitologie, in genere con protagoniste femminili, fra l'aggressivo, il patetico e il genericamente sentimentale: Winnie Winckle (1920, di M. M. Branner), Tilly the Toiler (1921, di R. Westover), Ella Cinders (1925, di C. Plumb), culminando nella famigerata Little Orphan Annie (1924, di H. Gray), il fumetto più esplicitamente reazionario dell'America repubblicana e puritana. Il gusto graffiante di Bringin'up Father si aggiornava con toni più modesti in Blondie (1930, di C. Young). Negli anni Venti, dunque, l'aspetto più creativo, satirico, poetico viene cancellato dall'organizzazione industriale, standardizzata, in linea con i gusti di un pubblico che continua ad ampliarsi: compaiono i primi potenti syndacates che riforniscono decine di testate e catene giornalistiche, si fanno più stretti e intercambiabili i rapporti con l'industria del cartone animato e con la letteratura popolare, diffusa attraverso riviste da poco prezzo (i pulp magazines). Del primo aspetto è esemplare Felix the Cat (in Italia, Mio-Mao; 1923, di P. Sullivan) che denuncia nel ritmo e nel linguaggio grafico l'origine in un cartone animato. Il processo giunge al culmine con Walt Disney e la sua coorte di animali umanizzati – da Mickey Mouse (Topolino) a Donald Duck (Paperino) – disegnati prima dall'autore e poi, quando si ampliarono con il successo le dimensioni del lavoro, da alcuni collaboratori d'ingegno. Ultimo erede della libera fantasia surreale del 1910-1920 (e questa volta giunto sullo schermo dalla strip) è Popeye (Braccio di Ferro; 1929, di E. C. Segar), anche sul piano grafico. Il rapporto con la letteratura popolare (compresa la nascente science-fiction) dà origine, tra la fine degli anni Venti e l'inizio degli anni Trenta, al fumetto d'avventure, che i syndacates diffondono in tutto il mondo, proprio in forza del suo apparente minor aggancio con la realtà quotidiana statunitense. Il rapporto permane nei primi esempi (Wash Tubbs, creato nel 1924 da R. Crane, che dà origine, nel 1928, a Captain Easy), si allenta, allargandosi a prospettive esotiche, nelle varie proposte di eroe americano, sportivo (il pugilatore Joe Palooka, 1931, di H. Fisher), aviatore (Schorchy Smith, 1930, di J. Terry), avventuriero e nel dopoguerra agente della CIA (Smilin' Jack, 1933, di Z. Mosley), ufficiale di marina (Don Winslow, 1934, di F. V. Martinek e C. Hammond), fino al prestigio grafico di Terry and the Pirates (1934, di M. Caniff; dal 1947 di G. Wunder), che riprende tagli spaziali, rapporti di inquadratura, ritmi di montaggio dalla tecnica cinematografica, e proprio in quanto tale rientra trent'anni dopo nel materiale iconico della pop art. La dissacrazione interna di tale mito avviene con grande forza satirica e grafica nella saga di Li'l Abner (1934, di A. Capp). L'estensione del mito in ogni spazio e tempo, anche fantastici, avviene con i grandi personaggi avventurosi (Gordon, Jungle Jim, Mandrake, Secret Agent X-9), che sono preceduti nel 1928 da Tim Tyler's Luck (Cino e Franco), nel 1929 dal fantascientifico Buck Rogers (testo di P. Nowlan, disegni di R. Calkins) e dal Tarzan di H. Foster; nel 1932 Connie (di F. Godwin), di notevole qualità grafica, e nel 1933 da Brick Bradford (in Italia, Guido Ventura o Bat Star, testo di W. Ritt, disegni di C. Gray). Compaiono i maggiori professionisti del fumetto, polivalenti: sceneggiatori come L. Falk, ideatore di Mandrake (1934, disegno P. Davis) e di Phantom (Uomo mascherato, 1936, disegnato da R. Moore); disegnatori come il ricordato Foster, autore, dopo il primo Tarzan, della saga di Prince Valiant (1937), B. Hogarth, autore del più celebre Tarzan (1937-45, 1947-50) e di Drago (1945-47), A. Raymond, autore di Flash Gordon (1934) e di Jungle Jim (Jim della giungla), oltre che di Secret Agent X-9 (Agente segreto X-9, inizialmente su sceneggiatura di D. Hammet) e, dal 1946, di Rip Kirby. Questi ultimi si riconnettono al filone, non fantastico ma crudamente realistico della lotta condotta negli USA nel 1930-1940 contro i gangster, cui si riferiscono, oltre che la correttamente documentaria Radio Patrol (1934, testo di E. Sullivan, disegni di C. Schmidt), due fumetti, pur molto diversi, di notevole qualità grafica e di grande violenza espressiva: Dick Tracy (1931, di C. Gould) e Red Barry (in Italia, Bob Star; 1934-37, di W. Gould). Una sofistica ironizzazione del tema, con abili effetti grafici espressionistici di derivazione cinematografica europea, si ritrova dal 1940 in Spirit di W. Eisner. Soprattutto le tavole domenicali invadono negli anni Trenta i giornali per ragazzi di tutto il mondo: in Italia, fra gli altri Topolino (edizione Nerbini, poi Mondadori), Audace (SAEV), L'Avventuroso (Nerbini), Giungla (Nerbini). La produzione italiana rimane a lungo rivolta ai “piccoli”, sia pure con gustose stilizzazioni grafiche abbinate alle tradizionali didascalie in versi (Bonaventura, 1917, di S. Tofano; Marmittone, 1928, di B. Angoletta); solo sul finire degli anni Trenta, alla vigilia della seconda guerra mondialeimi tentativi di fumetto avventuroso che, come tutti quelli di altre nazioni, risentono della cultura del proprio Paese e della propria epoca (in questo caso fascista e nazionalista), sono elevati a maggior dignità grafica da disegnatori come R. Albertarelli, C. Cossio, mentre un singolare tentativo di fantascienza non conformista (Saturno contro la terra, 1937) è disegnato da G. Scolari su sceneggiatura di F. Pedrocchi e C. Zavattini. Nell'ambito della cultura francese, nasce in Belgio nel 1929 il fortunato Tintin di G. Rémi. La Gran Bretagna precede gli USA nella commedia sofisticata con esplicite allusioni erotiche, con Jane (1932, di N. Pett).
Tra le due guerre: nascono i supereroi
Sul finire degli anni Trenta invadono il mercato statunitense nuovi personaggi prevalentemente legati alla fulminea fortuna dei comics books e autonomi rispetto a strips e funnies di quotidiani e settimanali: i supereroi, proiezioni e deviazioni fantastiche e violente delle frustrazioni e nevrosi dell'uomo medio americano, Superman (in Italia detto anche Nembo Kid, 1938, testo di J. Siegel, disegni di J. Shuster), Batman (1939, testo di B. Finger, disegni di Bob Kane), Flash (1940, testo di G. Fox, disegni di H. Lampert), Wonder Woman (1942, testo di W. Marston, disegni di H. G. Peters), e infiniti altri, fra cui Sub Mariner (1939, di B. Everett) e Captain America (1941, testo di Joe Simon, disegni di Jack Kirby; della casa editrice Marvel). Nel contempo Sheena (1939, testo di W. M. Thomas, disegni di S. R. Powell), versione femminile di Tarzan, inaugurava, con la sua non nascosta mistione di erotismo e sadismo, una produzione che sarebbe giunta nel dopoguerra a una vera e propria pornografia (fino all'esplicitazione di ogni perversione sessuale) di infimo livello, con riflessi europei – anche e soprattutto italiani – negli anni Sessanta.
Il dopoguerra
Nell'immediato dopoguerra tale fenomeno (assieme a quello dell'esaltazione della violenza, sia pure a fini morali, nei supereroi) suscita violente reazioni di pedagogisti e psicologi, culminanti nella formulazione nel 1954 di un Comics Book Code. Nuovi personaggi americani assumevano in questo senso l'eredità dei characters maschili e femminili dell'anteguerra, sopravviventi ma usurati, spesso abbandonati dai loro creatori a meccanici continuatori. La loro comune caratteristica è l'essere portatori diretti o indiretti dell'American way of life e di quell'ordine americano che aveva trionfato nel 1945, abbinati a una grafica estremamente precisa e realistica, su moduli del cinema popolare: da un lato il poliziotto Kerry Drake (1943, di A. Andriola) e gli avventurieri-militari-agenti segreti come Johnny Hazard (1944, di F. Robbins) e Steve Canyon (1947, di M. Caniff) – sulla linea degli eroi, violenti ed esplicitamente anticomunisti, del romanziere M. Spillane – dall'altro i personaggi quotidiani ma “di successo” come Brenda Starr (1941, di D. Messick), Robin Malone (1967, di B. Subbers), Mary Worth (1939, testo di A. Saunders, disegni di D. Connor, poi K. Ernst), i due personaggi di R. P. Dallis, il dottor Rex Morgan (1948, disegni di M. Bradley e F. Edgington) e il giudice Parker (1952, disegni di D. Heilman), come Juliet Jones (1953, di S. Drake) e Mary Atkins eroina di On Stage (1957, di L. Starr). Mentre il corrispettivo italiano è da ricercare nei fotoromanzi a fumetti, in Gran Bretagna vengono creati characters similari, ma con più libera indagine di ambiente e costume e maggior estro grafico: il fantascientifico – valido sotto ogni aspetto – Jeff Hawke (1954, testo di W. Patterson, disegni di S. Jordan), l'avventuriera, poi passata al romanzo e allo schermo, Modesty Blaise (1962, testo di P. O'Donnel, disegni di J. Holdaway, autore anche nel 1959 di un malizioso Romeo Brown, erede a suo modo di Jane), la squisitamente neoliberty Tiffany Jones (1964, testo di J. Butterworth, disegni di P. Tourret). Il fumetto franco-belga elabora nel dopoguerra tutta una serie di eroi positivi per la gioventù, abilmente disegnati (Bernard Prince, Michel Vaillant, Bruno Brazil, Buck Danny, Luc Orient, Dan Cooper, Lieutenent Blueberry). La Francia si riconosce soprattutto nell'esprit di due personaggi di R. Goscinny, Lucky Luke (1946, disegni di M. de Bevère) e Asterix (1959, disegni di A. Uderzo), e negli abili giochi linguistici degli Schtroumpfs (Puffi, 1958; testo di Y. Delporte, disegni di Peyo). Sempre dalla Francia veniva proposto il tipo di album a fumetti erotico-intellettuale, pieno di riferimenti alle varie mode culturali e ricchissimo di abilità grafica: Barbarella (1962, di J. C. Forest), valida più che altro come prototipo, Scarlett Dream (1966, di C. Moliterni e R. Gigi), Lone Sloane (1966, di P. Drouillet), la coppia di G. Peellaert (Jodelle, 1966, e Pravda, 1967), improntata a estrema novità grafic , e il vero capolavoro di N. Devil, Saga de Xam (1968). Il corrispettivo americano è il fumetto, crudamente anticonformistico nel suo assumere sadismo ed erotismo a valori dissacranti, di Phoebe Zeitgeist (1966, testo di M. O'Donoghue, disegni di F. Springer). È uno dei tanti segni delle nuove e reattive tendenze americane, già da tempo in azione: la rivista Mad si specializza nel “fumetto del fumetto”, parodiante i più celebri e classici characters (anche Playboy lancia, nel 1962, Little Annie Fanny di H. Kurtzman, spassosa satira e deformazione di costume di Little Orphan Annie); una nuova leva di disegnatori (fra i più abili G.Kane, J. Steranko, F. Frazetta) esaspera anche graficamente l'erotismo e la violenza del fumetto avventuroso; la Marvel, dal 1950, sotto la direzione dello sceneggiatore S. Lee, lancia o rilancia, talora con tratti di non nascosta autoironia, una serie di supereroi nevrotici, rissosi, o incompresi. Soprattutto rinasce il fumetto non realistico e di consumo, ma psicologico, satirico o critico o poetico, nella tradizione degli anni Dieci: dopo il precedente, durato un solo anno, di Barnaby (1942, di C. Johnson e R. Krauss), tra il 1949 e il 1950 W. Kelly, già collaboratore di Disney, dà forma definitiva al suo opossum Pogo nella miglior tradizione del cartoon americano dell'Ottocento (che, si noti, ha creato Uncle Sam, l'Asino Democratico e l'Elefante Repubblicano); e C. M. Schulz inizia i Peanuts, simbologia infantile ripetuta giornalmente con minime varianti di estrema raffinatezza, sottilmente amara, di tutti i complessi dell'uomo e della donna medi, americani e non. Nascono in seguito, a vario livello, Miss Peach (1957), l'ottimo B. C. (1958, di J. Hart, che crea nel 1964, con la collaborazione di B. Parker, Wizard of Id(in Italia, Il mago Wiz), Tumbleweeds (1966, di T. K. Ryan), i Dropouts (1968, di H. Post), per tutt i quali è indicativa la necessaria unicità di disegnatore e sceneggiatore. Lo stesso ragionamento vale per i fumetti d'autore inglesi, il fannullone “cockney” Andy Capp, dissacratore di ogni valore borghese (1957, di R. Smythe), e Bristow (1960, di F. Dickens) e per il fumetto argentino Mafalda (1963, di Quino). L'Italia, dopo gli abili americanismi giovanili del gruppo veneziano dell'Asso di Picche nell'immediato dopoguerra, da cui escono H. Pratt e un raffinato grafico come D. Battaglia, produce le barocche e straripanti fantasie grafiche di Benito Jacovitti e il valido personaggio western di Tex Willer (1948, testo di G. Bonelli, disegnatori vari fra cui A. Galleppini) fino a giungere a un livello internazionale con l'impegno intellettuale di G. Crepax (Neutron, Valentina) e l'impegno satirico di E. Lunari (Girighiz, 1965) e di Bonvi (Sturmtruppen).
L'età contemporanea
Fra la seconda metà degli anni Sessanta e i primi anni Settanta si diffonde rapidamente in USA, ma altrettanto rapidamente declina, il fumetto underground come espressione dei movimenti contestativi e di liberazione sessuale, giovanili e femminili: la figura più tipica è quella di R. Crumb (Fritz the Cat, 1965). Il fumetto satirico e di costume dei canali regolari perde l'apporto di W. Kelly, scomparso nel 1973, e di Al Capp (l'autore di Li'l Abner), morto nel 1979. Nuovi apporti sono quelli di G. B. Trudeau (Doonesbury, sul mondo studentesco, 1971) e di D. O'Neill (Odd Bodkins, che ripropone, con metafore politiche esplicitamente radical, il linguaggio di Herriman). Nell'ambito avventuroso, la fantasy barocca, sadico-erotica, di R. Corben (Den, 1975) precorre forme e intenti del gruppo francese degli Humanoides Associés a cui l'autore americano aderisce. Il fumetto francese, appoggiandosi a riviste specializzate come Pilote, Phenix e Hara-Kiri, continua e sviluppa la fioritura degli anni Sessanta: nell'ambito satirico, affine a J. Feiffer, nella sua irripetibile fusione di strip e di cartoon politico e psicologico, spicca Claire Bretécher, fondatrice nel 1973 con Gotlib e N. Mandryka di L'Écho des Savanes; gusto per l'avventura surreale, di fantasy e science-fiction, e onirica, con grande ricercatezza grafica e pittorica, baroccheggiante, che si richiama soprattutto all'illustre tradizione di McCay, impronta il gruppo Humanoides Associés, organizzato nel 1974 da J. P. Dionnet, il cui miglior esponente è J. Giraud (Moebius), con P. Druillet, J. Gal, Corben e altri, sulla rivista Métal Hurlant. Prende ulteriore sviluppo anche il fumetto in lingua spagnola sudamericano (Alberto Breccia e il figlio Enrique, H. Sapia, M. Paiva, la coppia Muñoz-Sampayo, che attraverso le avventure del detective Alack Sinner offre un quadro cupo e drammatico della violenza negli USA) e spagnolo (F. Fernandez, L. Garcia, C. Ginenez, E. Maroto, soprattutto E. Sió, caratterizzati da grande raffinatezza grafica). Va inoltre detto che se negli USA il fumetto resta essenzialmente legato alla realtà sociale e di costume, in Cina si è andato determinando un fenomeno di complesse implicazioni politiche e sociali, tanto che il fumetto è diventato patrimonio di massa, mezzo fondamentale di alfabetizzazione, di indottrinamento politico e di culturalizzazione rivoluzionaria nell'accezione marxista-maoista. In Italia, dopo il 1968, prendono ampio sviluppo lo strip e il cartoon satirico-politico, con Lunari, Chiappori, Calligaro, Pericoli e Pirella, Altan, Panebarco, Forattini, Staino e molti altri, di spirito quasi sempre altamente corrosivo. Nella seconda metà degli anni Settanta, il fumetto compie ovunque un notevole salto di qualità grafica, contenutistica e soprattutto espressiva: il comics, sia satirico sia avventuroso, sia fantastico sia realistico, assimila le nuove mode culturali e le rilancia con la sua tipicità espressiva. La rivoluzione più impressionante la subiscono i supereroi americani, anche a causa della fortissima rivalità che oppone le due maggiori case editrici specializzate, la DC e la Marvel: Superman, dal 1986 con i testi e i disegni di J. Byrne, diventa più “umano”; Batman, per mano di F. Miller, appare cinquantenne, incattivito e quasi contestatore dell'autorità. Personaggi tipici del nuovo modo di vedere i supereroi sono l'americano Watchmen (1986, di D. Gibbons) e l'inglese Excalibur (1987, di A. Davis). La fantasy nel fumetto ha avuto un indiretto ma notevolissimo impulso con la creazione, nel 1974, del primo roleplaying game da parte di G. Gygax e D. Arneson, Dungeons and Dragons. Sulla scia, poi, del continuo successo delle opere di J. R. R. Tolkien, sono nati negli USA Weirdworld (1976, di D. Moench e M. Ploog, poi J. Buscema, P. Ledger e R. Nebress), Elfquest (1978, di W. e R. Pini), la rivista Epic della Marvel (1980) su cui sono stati pubblicati Black Dragon (1985, di J. Claremonte e J. Bolton) e Raven Banner (1985, di A. Zelenetz e C. Vess). La fantasy trova ottime espressioni nel fumetto franco-belga, con Thorgal (1977, di J. Van Hamme e G. Posinski), Cranach (1982, di J. L. Vernal, D. Convard e P. Delabry); in quello spagnolo, con lo stupefacente El Mercenario (1980, di V. Segrelles), più una pittura che un fumetto. In Italia tra fantascienza catastrofica, surreale, gotico ed erotismo, appare Druuna (1985, di P. Eleuteri Serpieri). Un ritorno alla realtà, con taglio crudo e senza enfasi, si ha con il fumetto poliziesco e con quello di guerra. Una caratteristica del fumetto degli anni Ottanta è l'ampio spazio conquistato dal genere horror nelle sue varianti più sanguinose, definite splatter e gore, sull'onda dell'analogo successo letterario e cinematografico. Preceduto da un inedito e appassionante Martin Mystère (1982, testi di A. Castelli, disegni di G. Alessandrini), definito il “detective dell'impossibile”, il vero caso fumettistico italiano degli anni Ottanta è Dylan Dog (1986, testi di T. Sclavi, disegni di A. Stano e altri) che, partito in sordina, ha raggiunto una tiratura di ca. 300.000 copie. Tra fantasia e fantascienza sono poi lo statunitense American Flagg! (1983, di H. Chaykin) e l'italiano Nathan Never (1991, testi di A. Serra, disegni di C. Castellini). La direzione imboccata dalla satira sullo scorcio del sec. XX è quella del ripensamento di quanto avvenuto nel passato e di spietata critica del presente, manifestatasi soprattutto su testate come Il Male (1978) e alcuni supplementi satirici di quotidiani, come Satyricon (1979) della Repubblica, Tango (1986) poi Cuore (1989) dell'Unità, divenuto in seguito testata autonoma (1991). Il fumetto degli anni Novanta vede il dilagare dei manga, vale a dire dei fumetti giapponesi, che influenzano sia gli autori sia i lettori occidentali. Due i tipi principali: quelli erotici, di un erotismo metropolitano e soprattutto adolescenziale; e quelli dedicati ai supereroi, sia del passato (samurai, adepti di arti marziali segrete), sia del futuro (spesso derivati dai cartoni animati). Il massiccio arrivo sul mercato italiano dei manga e la concorrenza dei supereroi americani ha causato la crisi del fumetto tradizionale e la chiusura di quasi tutte le riviste-contenitore da un lato e di quelle satiriche dall'altro. Unico portabandiera rimane Linus.
Bibliografia
S. Becker, Comic Art in America, New York, 1959; C. Della Corte, I fumetti, Milano, 1961; U. Eco, Apocalittici e integrati, Milano, 1964; R. Giammanco, Il sortilegio a fumetti, Milano, 1965; J. Feiffer, The Great Comic Book Heroes, Londra, 1967; J. Sadoul, L'enfer des bulles, Parigi, 1968; R. Traini, S. Trinchero, I fumetti, Padova, 1968; G. Perry, A. Aldridge, The Penguin Book of Comics, Londra, 1971; Nero a strisce - La reazione a fumetti, Roma, 1971; L. Becciu, Il fumetto in Italia, Firenze, 1972; Autori Vari, La grande avventura dei fumetti, Novara, 1991.