animazióne

Lessico

sf. [sec. XIV; da animare].

1) Atto ed effetto dell'animare, specialmente in senso fig.; vivacità, movimento intenso, agitazione: la cittadina presentava un'animazione insolita; eccitazione, entusiasmo: sostenere con animazione le proprie ragioni. In particolare, l'attività prestata dagli animatori in un determinato settore della vita sociale e il suo effetto sui fruitori del servizio: villaggio turistico con animazione serale.

2) Tecnica di ripresa fotogramma per fotogramma di disegni od oggetti inanimati che permette di creare in proiezione l'illusione del movimento: cinema d'animazione.

3) In teologia, infusione del principio della vita nel corpo. Sul problema del momento in cui avvenga tale congiunzione, si hanno due teorie: nell'animazione immediata l'anima razionale viene infusa al momento della fecondazione; nell'animazione ritardata l'anima subentra nel corpo solo quando esso ha raggiunto la sua forma perfetta, cioè compiuta. Il più autorevole sostenitore di questa seconda teoria fu San Tommaso d'Aquino.

Tecnica cinematografica

Si possono realizzare film d'animazione partendo da disegni, diagrammi, sagome articolate, pupazzi, modellini o addirittura disegnando i singoli fotogrammi direttamente sulla pellicola. L'animazione di disegni si realizza mediante la ripresa a passo uno di una serie di disegni leggermente diversi l'uno dall'altro in modo da rappresentare le diverse fasi del movimento; non è perciò richiesto l'impiego di speciali cineprese, mentre per l'obiettivo si richiede che possa mettere a fuoco su una distanza relativamente piccola e abbia una lunghezza focale sufficiente a coprire il campo corrispondente al formato dei disegni. La cinepresa, fissata sull'apposito cavalletto, inquadra il piano di lavoro su cui vengono disposti i disegni che recano una perforazione laterale in modo da poter essere perfettamente sovrapposti mediante un registro; lateralmente sono poste le sorgenti di luce. L'esecuzione dei disegni, in teoria uno ogni fotogramma, richiede un'accurata analisi e programmazione dei movimenti che tenga conto della velocità di proiezione (solitamente 24 fotogrammi/s) e uno studio di tutti quegli artifici che possono semplificare il lavoro, eliminando la ripetizione dei disegni o delle parti dei disegni in cui non sono intervenute variazioni. È necessario anzitutto definire il tempo e quindi il numero di fotogrammi richiesti da ogni azione; quindi l'azione è spezzata in fasi e vengono eseguiti disegni chiave per l'inizio e la fine di ogni fase, così da poter inserire il numero necessario di disegni intermedi per creare i singoli stadi del movimento: questi possono essere ricalcati dai disegni chiave introducendo le minime variazioni richieste. Una maggiore rapidità di esecuzione è ottenuta spezzando il disegno e riportandolo su più fogli trasparenti : così, per esempio, si può mantenere lo stesso sfondo e su esso sovrapporre i trasparenti su cui sono riportate le parti in movimento. Per l'animazione di diagrammi o titoli spesso si parte da un solo disegno sul quale si interviene, in fase di ripresa, con cancellazioni prima della ripresa del fotogramma successivo. L'animazione dei pupazzi si realizza con piccoli spostamenti o sostituzioni, eseguite prima di ogni ripresa, di alcune loro parti rese mobili con adatti accorgimenti: lo studio dei movimenti e la programmazione delle riprese sono fondati sugli stessi principi dell'animazione dei disegni; le maggiori differenze intervengono in fase di ripresa. Infatti, per la natura tridimensionale del tavolo di lavoro (set), la cinepresa può compiere movimenti simili a quanto accade nelle riprese cinematografiche dal vero; è tuttavia necessario tener sempre presenti le differenti dimensioni del set di animazione rispetto a quelle di un teatro di posa. Questa differenza ha particolare importanza nella riproduzione degli effetti prospettici, che dipendono anche dal tipo di obiettivo usato: è quindi spesso necessario costruire i pupazzi o i modellini (sfondi, costruzioni, ecc.) con dimensioni relative falsate rispetto alla realtà per poter ottenere in proiezione effetti verosimili. Anche il movimento dei pupazzi richiede maggiori difficoltà rispetto alla completa libertà del disegnatore; per ovviare a questa complicazione si fabbricano pupazzi e modellini di materiali facilmente deformabili e solitamente dotati di uno scheletro di fil di ferro; inoltre, certe parti del corpo dei pupazzi vengono eseguite in numerose versioni: per esempio, la testa di un pupazzo può essere costruita in tante versioni quante sono necessarie per rendere le differenti espressioni facciali.

Cinema d'animazione

L'idea di creare in proiezione l'illusione del movimento è precedente al cinema: con il prassinoscopio (1877) e il teatro ottico, Émile Reynaud l'aveva anticipata in Francia. Precursore del cinema d'animazione può dirsi Georges Méliès, che con i suoi trucchi fantastici e visionari ne alimentò lo slancio; mentre un terzo francese, Émile Cohl, coi tratti semplicissimi del suo disegno e i suoi fantocci elementari ne pose genialmente, nei primi anni del sec. XX, le fondamenta artistiche. Tuttavia il fenomeno si sviluppò soprattutto negli Stati Uniti, sulla base dei fumetti disegnati a strisce, e si industrializzò con la potente e sempre più perfezionata macchina disneyana. Il disegno animato classico, di marca hollywoodiana, con le sue diramazioni tradizionali e letterarie in Francia, Unione Sovietica, Giappone, monopolizzò a lungo il campo; cosicché le sperimentazioni di altre tecniche e forme ebbero caratteri di nobiltà ma anche di rarità, quando non furono inglobate e banalizzate dall'industria. Nel 1926, con Le avventure del principe Achmed, la tedesca Lotte Reiniger aveva già portato alla perfezione il sistema delle ombre cinesi con figurette ritagliate su cartoncini neri, ripreso molti anni dopo dalle silhouettes del connazionale Bruno J. Böttge. Precorrendo l'animazione multiplanica poi adottata dagli stabilimenti Disney, Berthold Bartosch animò con l'ombra e la luce i disegni espressionisti di Franz Masereel disposti su piani di vetro paralleli (L'idée, 1931). Col suo “schermo a spilli” A. Alexeieff creò un affresco surreale in Una notte sul monte Calvo (1933-34), visualizzando le composizioni di Musorgskij che servirono poi anche a Disney (Fantasia) e ai Giapponesi per saggi d'interpretazione grafico-musicale. Oskar Fischinger era stato il maestro delle sinfonie musicali astratte; l'inglese Len Lye fece danzare il lambeth walk a Hitler e ai suoi gerarchi (1941) alterando il ritmo di un cinegiornale d'attualità; il cecoslovacco Zdeněk Miler suggerì l'impressione del movimento accostando tra loro disegni statici (Il milionario che rubò il sole, 1948). Ma il procedimento più rivoluzionario, che pur tornava in parte alle origini e alle intuizioni del pioniere Reynaud, fu quello di disegnare e incidere le stesse immagini e il suono direttamente sulla pellicola, abolendo così non soltanto la ripresa fotogramma per fotogramma, tipica dei disegni animati, ma la cinepresa stessa. I primi esperimenti di questo tipo furono compiuti sul suono da Pfenninger in Svizzera e perfezionati da tecnici sovietici attorno al 1930; le prime prove con l'immagine risalgono a Len Lye (The Colour Box, 1935). Tuttavia è alla scuola canadese, e al suo massimo esponente Norman McLaren, che si devono in tale campo i risultati più continui e audaci, le sintesi astratte più pure. Del resto, anche per reazione al figurativo imperante nella produzione corrente, l'astratto e l'informale si sono diffusi un po' dovunque, così da trasformare il disegno animato di un tempo in una sorta di “pittura plastica in movimento”: in Canada George Dunning (The Flying Man, 1962) rappresentò la stessa forma nell'atto di autocrearsi e McLaren (Mosaic, 1965) toccò limiti difficilmente valicabili, mentre negli Stati Uniti Stan Brackage e altri animarono i collages più folli, rinunciando alla “camera”, negando ogni tecnica tradizionale e mescolando le materie più inverosimili. Ma queste punte estreme, che avvicinano il cinema d'animazione all'arte più spericolata, si inseriscono in un contesto assai largo, che verso la fine degli anni Cinquanta travolse l'ipoteca disneyana aprendo la via a nuove e libere possibilità espressive. Un primo scossone si era avvertito negli stessi Stati Uniti con il movimento “UPA” capeggiato da Stephen Bosustow e illustrato dalle personalità di John Hubley e di Robert Cannon, ma fu in Europa che si raccolsero i frutti, sia per mano di Americani esuli (come lo stesso Hubley che vi sviluppò la sua visione “cosmica”), sia per il fiorire di forti individualità in molti Paesi e di vere e proprie scuole nazionali. Fra le tante scuole, sono da ricordare: la cecoslovacca con Jiří Trnka, il maestro del film di pupazzi, e Karel Zeman re della Diabolica invenzione (Gran Premio 1968 all'Esposizione di Bruxelles); la iugoslava con Dušan Vukotić (premio Oscar con Surrogato, 1961) e Vatroslav Mimica; la polacca con Jan Lenica e Walerian Borowczyk, entrambi provenienti dal cartellonismo cinematografico migliore del mondo; e poi la romena con Ion Popescu-Gopo, la ungherese con Gyula Macskássy, la bulgara con Todor Dinov, ecc. Tutti Paesi che avevano nazionalizzato il cinema, come già l'Unione Sovietica, consentendo al settore dell'animazione quelle cure statali sconosciute altrove (e parzialmente presenti solo in Canada, al National Film Board voluto da Grierson). Ciò ha favorito uno sviluppo e una continuità di cui non hanno goduto né la Gran Bretagna, dove pure si formò un cospicuo gruppo di artisti (in prevalenza inglesi di adozione) quali le coppie John Halas-Joy Batchelor, Joan e Peter Foldes e il notevole trio George Dunning (autore nel 1968 del lungometraggio Yellow Submarine dedicato ai Beatles), Richard Williams, Bob Godfrey; né la Francia, in cui si ebbe fin dagli anni Quaranta il contributo di Paul Grimault (che firmò nel 1953 il lungometraggio La pastorella e lo spazzacamino) e dove nel 1973 si raggiunse un duplice vertice (animazione e fantascienza) con Il pianeta proibito di René Laloux e Roland Topor; né il Belgio che vanta Raoul Servais (Pegasus, 1973). Le condizioni oggettive, qui come in Italia, hanno sempre ostacolato (e continuano a ostacolare) il lavoro così complesso, e niente affatto “minore”, in un campo che dovrebbe essere quello della libertà più completa (dall'ispirazione alla distribuzione); cosicché i “precursori” rimangono eternamente tali e, anche se ottengono stima internazionale come Bruno Bozzetto(Allegro ma non troppo, 1977), non possono abbandonare l'attività pubblicitaria se vogliono sopravvivere. Ben diverso è il caso, per esempio, della “scuola di Zagabria” che, dopo aver puntato sulla polemica civile, si è ingrossata al punto di poter scandagliare ogni dimensione dell'esistenziale e del surreale, del farsesco e del tragico, nell'opera di autori quali Ivo Urbanić, Ante Zaninović, Vlado Kristl, Nedeljko Dragić, Aleksandar Marks (spesso in coppia con Vladimir Jutriša, come nel film del 1976 Incubo), Zlatko Grgić e Zdenko Gasparović. Similmente in Polonia si è avuta negli anni Sessanta e Settanta del sec. XX una fioritura eccezionale, imperniata sull'incisività grafica, la fantasia coloristica, l'umorismo spietato dei cortometraggi di Witold Giersz, Daniel Szczechura, Mirosław Kijowicz, Stefan Schabenbeck, Ryszard Czekała. Nomi che dicono poco o niente al comune spettatore di casa nostra, ancora soggetto al monopolio Disney attraverso i prodotti confezionati con la sua sigla, mentre al pubblico adulto si riservano al massimo i cartoons erotici, come Fritz il pornogatto (1971) di Ralph Bakshi. Invece di segno adulto, corrosivo e sarcastico, è tutta l'arte del cinema d'animazione moderno, le cui doti di sobrietà, laconicità, rarefazione segnano un ritorno quanto mai indicativo alla semplicità e alla icasticità dei primi sperimentatori. In America come in Giappone, in Europa come nel Terzo Mondo, perfino nell'Unione Sovietica dove la lezione illustrativa del decano I. Ivanov-Vano (La battaglia di Keržence, 1971) è approdata alle brillanti satire di Fëdor Chitruk (L'isola, 1973; Icaro e i saggi, 1977), oggi si tende a reagire alle favole per bambini o al dignitoso moralismo didattico di un tempo, che pure predomina tuttora sugli schermi e sui teleschermi italiani. È un'arte, quella proveniente dal Canada o dall'Est europeo, ma anche dal Vicino e dal Lontano Oriente, dalla nouvelle vague svizzera o dalla nuova avanguardia tecnologica statunitense, la quale ritrova un'immediatezza e una forza polemica che sembravano travolte dal meccanismo e dal virtuosismo. Allargando l'uso dei materiali, tornando a tecniche antiche o ricorrendo all'impiego del computer, essa si avvale di oggetti e di uomini, di grafismi mai visti, di diagrammi e di modellini, di sogni e di fonti scientifiche; di materie insolite come la polvere o la sabbia; dopo che Ernest e Gisèle Ansorge, in Svizzera, hanno “animato” la polvere a partire da I corvi (1968) in suggestivi ricami filosofici, negli Stati Uniti Caroline Leaf si è basata sulla sabbia, opportunamente rischiarata dal basso, per restituire in La metamorfosi del signor Samsa (1976) il mondo kafkiano; e così ha fatto il canadese Hoedeman, appunto in Castello di sabbia (1977). È un'arte che propone nuovi dinamismi ma non disprezza l'immobilità, aggredisce colori e suoni, confonde e rimescola i linguaggi. Un'arte che riflette insomma, con sarcasmo o con pietà, le suggestioni, i drammi e le stravaganze di un universo dominato dalla tecnologia, le cui comunicazioni saranno totalmente mutate dall'elettronica (vedi anche disegno animato e film di pupazzi). Intanto, mentre avanguardie creative hanno ricercato con notevole capacità critica nuove vie tra tecnologie avanzate e la fiction narrativa – da ricordare nell'ambito dell'animazione applicata al computer i lavori di John Lasseter: Luxo jr. (1986) e, in coppia con William Reeves, Tin Toy, Premio Oscar 1989 –, la fine degli anni Ottanta del sec. XX ha segnato, oltre all'affermazione personale di Don Bluth che sotto la supervisione produttiva di Spielberg ha realizzato i fortunati Fievel sbarca in America (1987) e Alla ricerca della valle incantata (1988), il trionfo su scala mondiale di Chi ha incastrato Roger Rabbit? (1988), regia di Robert Zemeckis, uno dei più grandi successi di tutti i tempi nell'ambito del cartone animato e del cinema in genere: una coproduzione Spielberg-Walt Disney a tecnica mista e con le straordinarie animazioni realizzate da Richard Williams. Tra i film d'animazione dei primi anni Novanta segnaliamo Zio Paperone alla ricerca della lampada perduta (1990) di Bob Hathcock, Hook - Capitan Uncino (1991) di Steven Spielberg, La morte ti fa bella (1992) di Robert Zemeckis, esempio di cinema in cui la tecnica mista tra computer e fiction narrativa ha trovato una perfetta coniugazione, Tom e Jerry (1992) di Phil Roman, Aladdin (1993) di John Musker e Ron Clements e Il Re Leone (1994). Oltre allo sviluppo di tecniche d'animazione mediante il computer, va anche segnalato il recupero dell'uso di pupazzi o materiali concreti animati a passo uno. In questo senso, i risultati più eccellenti sono stati ottenuti da Danny Elfman, che, con l'ispirazione di Tim Burton, ha firmato un eccellente The Nightmare Before Christmas (1993), e dai britannici Nick Park e Peter Lord, creatori della pluripremiata (con Oscar) serie di Wallace & Groomit (1989) e, successivamente, di Galline in fuga (2000). Sull'onda del successo ottenuto dalla serie giapponese “Manga”, cartone animato destinato a un pubblico adulto per i suoi contenuti spesso violenti quando non erotici, che ha espresso animatori e creatori di classe assoluta, specialmente nel sottogenere dedicato alla fantascienza (Katsuhiro Otomo con Akira, 1989; Mamoru Oshii con Ghost in the Shell, 1996), negli Stati Uniti è nata una nuova serie di cartoni animati i cui protagonisti sono cinici, volgari, razzisti e usano un linguaggio violento e scurrile. Si tratta di South Park (1998), cartone scritto, disegnato e diretto da Matt Stone e Trey Parker, cui peraltro fanno da contraltare film più tradizionali, anche se non sempre convenzionali nei contenuti, come Mulan (1998), Dinosauri (2000) e Lilo & Stitch (2002) della Disney, Z, la formica (1998) e Shrek (2001, primo film d'animazione premiato con l'Oscar nel 2002), prodotti dalla Dream Works di S. Spielberg, o La gabbianella e il gatto (1998) e Momo alla conquista del tempo (2001) dell'italiano Enzo D'Alò.