realismo socialista
Indice
Presupposti concettuali
Particolare forma, sviluppatasi in Unione Sovietica nella terza decade del Novecento, di realismo nel campo letterario e artistico, collegata con la concezione marxista della realtà. Questa, in Marx e in Engels, è interdipendenza di attività pratica e teoretica; la letteratura, pertanto, nasce da valori concreti e non da ideali astratti e, a sua volta, crea valori concreti, secondo lo schema della sovrastruttura che, condizionata dalla struttura economica, al tempo stesso la condiziona. Il senso del reale presenta, per i marxisti, due caratteristiche essenziali: la tendenziosità e la tipicità. Poiché la storia non è statica, ma tende perennemente a nuove soluzioni e superamenti, non si può rispecchiarla nell'arte se non se ne intuisce la direzione: la grande arte è profezia, previsione storica, e in questo senso è tendenziosa. Di qui discende la istanza marxista di un'arte fedele alla realtà sociale. Marx ed Engels, tuttavia, non riducono l'arte a un puro strumento di propaganda e di polemica. Engels, in particolare, intende l'arte come la riproduzione fedele di caratteri tipici in circostanze tipiche; e i personaggi tipici sono “i rappresentanti di classi e di correnti determinate della loro epoca, che trovano i loro moventi nella corrente storica da cui sono portati”. Il tipico è dunque la coscienza sociale che agisce in un determinato personaggio, nel quale si rispecchiano i problemi generali di un dato periodo. Sulla base di questi presupposti, Marx ed Engels formulano un giudizio positivo sulla produzione letteraria borghese dal secondo Settecento al primo Ottocento, per il vigore con cui essa si impegnò nella lotta contro la nobiltà; ma a cominciare dalla seconda metà dell'Ottocento, cioè da quando la borghesia si spostò su posizioni conservatrici o addirittura reazionarie, il realismo non è più borghese, ma socialista, perché la nuova “tendenza” della storia è volta verso il proletariato. Il concetto engelsiano di tendenza fu precisato da Lenin, che teorizzò il principio della “partiticità”, secondo cui a una letteratura legata di fatto alla borghesia occorreva contrapporre una letteratura legata al partito del proletariato; solo in una futura società, secondo Lenin, sarebbe stata possibile una letteratura al di fuori delle classi. La teoria leninista alimentò la versione sovietica del realismo, che fu organicamente esposta da M. Gorkij al I Congresso degli scrittori sovietici (1934) di cui era presidente e che aveva già trovato applicazione nelle opere dello stesso Gorkij (segnatamente La madre, 1908) e di altri autori (Majakovskij, Šolochov, Babel, Lunačarskij, Fadeev, Serafimovič, A. Tolstoj, ecc.). Ma il portavoce della posizione ufficiale sovietica nel campo letterario e artistico per tutta l'epoca staliniana fu Andrej Ždanov, che, esasperando il concetto leninista di partiticità, legò direttamente la sovrastruttura dell'arte alla struttura economica. Solo con la destalinizzazione seguita al XX Congresso del PCUS (febbraio 1956) si ebbe una revisione anche in campo artistico (anticipata dal romanzo Il disgelo di I. Erenburg) e, accanto al realismo socialista, si è accolto anche il “realismo critico”, teorizzato da G. Lukács, che ne ha indicato l'esponente maggiore in Thomas Mann, per la sua lucida presa di coscienza della negatività della società borghese. Secondo Lukács, la storia letteraria si può periodizzare in base a due grandi linee di sviluppo: la linea maestra del realismo (critico e socialista) e la linea deviante del naturalismo (che riporta l'inferiorità degli oppressi a leggi deterministiche della natura e del destino) e di buona parte dell'avanguardia (che riporta la crisi non a fattori storici ma a un esistenziale contrassegno della condizione umana). Altri marxisti si sono posti su posizioni più possibiliste. Galvano Della Volpe considera il realismo socialista come la dimensione immanente all'arte, sostenendo che diverse poetiche, del realismo borghese, del realismo decadente, del realismo socialista, coesistono nell'ambito della sua estetica. Un'altra interpretazione dell'esegesi realista del marxismo è quella di E. Auerbach, che indaga sul rapporto dell'artista con la realtà e sul contenuto di realtà presente nell'opera d'arte: celebre la sua opera Mimesis (1946), grandiosa indagine sul realismo lungo tre millenni di letteratura.
Arte
Il realismo socialista si identifica con un'arte proletaria e progressista inscindibile dall'impegno sociale e politico. Il realismo socialista, che ha costituito, fino al crollo del comunismo, l'arte ufficiale dell'Unione Sovietica e dei Paesi socialisti dell'Europa orientale, si pone come superamento del realismo critico; esso rifiuta perciò tanto il realismo ottocentesco del gruppo degli Ambulanti, nel quale trova tuttavia i suoi presupposti formali e iconografici, quanto le contemporanee correnti di avanguardia dell'arte occidentale (cubismo, futurismo), perché espressioni di un criticismo che si ferma a metà strada nel rifiuto degli schemi borghesi. Al tempo stesso il realismo socialista si propone il superamento delle avanguardie russe degli anni Venti (suprematismo, costruttivismo) le quali, pur nel dichiarato tentativo di dare all'arte una nuova funzione sociale, finivano con l'apparire troppo formali, astratte e tagliate fuori dalle reali esigenze poste dalla difficile ricostruzione interna del Paese. I principi del realismo socialista come forma d'arte proletaria, volta “all'educazione dei lavoratori nello spirito del socialismo” e caratterizzata da una ricerca puramente figurativa, furono teorizzati ufficialmente da A. Ždanov nel 1934, anno della creazione dell'Accademia sovietica di architettura e del I Congresso degli scrittori sovietici. Se le esperienze di pittori come S. V. Gerasimov, A. A. Dejneka e di scultori come V. I. Muchina (L'operaio e la kolchoziana, 1936; Mosca, Ministero della Cultura Russa) rivelano, accanto alla ricchezza di temi e alla potenza espressiva, una schietta ispirazione rivoluzionaria, va però osservato che sui risultati artistici del realismo socialista hanno influito negativamente l'ipoteca del contenutismo, la precisa finalità politica e soprattutto la mancanza di una ricerca formale adeguata agli sviluppi dell'arte dei Paesi occidentali e capace di sfruttare l'eredità delle avanguardie russe dei primi anni della rivoluzione. Anche nel campo dell'architettura il costruttivismo fu via via sostituito da uno “stile grande”, monumentale (del 1929 è il primo rifiuto ufficiale del formalismo costruttivista dichiarato dal gruppo Architetti Proletari o VOPRA), considerato più “leggibile” dalle classi popolari e caratterizzato dal ricorso a forme classiche di tradizione accademica o da una sovrabbondante decorazione (A. Ščusev, L. Rudnev, A. Vlasov). § Sotto la denominazione di realismo socialista si possono ricondurre anche manifestazioni dell'arte latino-americana, particolarmente messicana, che ha trovato la sua maggiore espressione nei murales di genuina ispirazione popolare, ma al tempo stesso aggiornati sui nuovi linguaggi artistici europei, dall'espressionismo al futurismo.
Cinema
Essendo per definizione il film “l'arte più importante” (Lenin), l'arte più “di massa” (Stalin), il realismo socialista nacque nel cinema sovietico soprattutto dall'esigenza di parlare, con l'ausilio del sonoro, ai milioni di nuovi spettatori in termini necessariamente chiari e semplificati, attraverso la mediazione di un personaggio “positivo” che convogliasse in sé il “tipico” delle trasformazioni sociali in atto e servisse di stimolo e modello al popolo. Nel periodo di preparazione (1930-34) e di affermazione (dal 1935 in poi) di questa tendenza dominante che presto non lasciò più spazio alle altre, si perfezionò il graduale passaggio dalle generalizzazioni simboliche e dalle metafore ardenti del cinema rivoluzionario muto (sempre più “difficili” per i burocrati e quindi accusate di “formalismo”) a un linguaggio più largo, piano e “didattico”, che ristabilì i contatti con la tradizione dell'Ottocento e, trasformando la sintesi in analisi, sostituì l'eroe-di-massa alla massa-come-eroe. Tuttavia l'impegno teorico di approfondire psicologicamente il ritratto dell'uomo che edificava il socialismo, di ammirarlo nella sua ricchezza morale e ideale ma anche di studiarlo nei suoi problemi e nelle sue contraddizioni, venne parzialmente a cadere nella realtà, e proprio nei suoi aspetti critici e autocritici. Inoltre lo stesso film-manifesto Čapaev (1934), che entusiasmò Stalin e fu indicato e da tutti accettato come guida al Congresso dei cineasti del 1935, si rivolgeva al passato della guerra civile e non alla contemporaneità scottante, come del resto quasi tutta la produzione di maggior rilievo, che andò a cercare i suoi modelli “attuali” anche in periodi storici lontanissimi. Nondimeno gli anni Trenta cinematografici poterono annoverare ancora alcuni capolavori e la nascita di nuove insigni personalità, e non furono negativi in blocco anche se, sul piano politico-amministrativo, si cercò effettivamente e anche drasticamente di incanalare il movimento in un alveo ristretto per dirigerlo dall'alto e correggerlo in senso conformistico; ma sul piano delle opere la carica accumulata nel decennio precedente venne per certi aspetti a maturazione, così da permettere una seconda fioritura, anche se più uniforme. Successivamente però, e in modo tragico negli anni a cavallo tra le due guerre, quando l'unico eroe possibile divenne sostanzialmente Stalin anche sullo schermo, il realismo socialista, quantitativamente oltre che qualitativamente, si trovò nel vicolo cieco della pura formula, della “verniciatura” (essa sì formalistica) di una realtà senza conflitti o, più esattamente, nella quale il conflitto tra il bene e il male si degradava in quello, del tutto idealistico, tra il bene e il “meglio”. In tale congiuntura storica, il realismo socialista sovietico si assunse anche la responsabilità di segnare negativamente le cinematografie dei Paesi di nuova democrazia. Né il “disgelo” seguito al XX Congresso, né gli sviluppi degli anni Sessanta e Settanta misero in discussione, nell'URSS, il realismo socialista quale base ideologica e, almeno ufficialmente, esso continuò a identificarsi, fino quasi alla dissoluzione dell'Unione Sovietica, con il cammino creativo del cinema sovietico.
Bibliografia
C. Salinari, La questione del realismo, Milano, 1960; idem, Il dibattito delle arti in URSS, in “Il Contemporaneo”, aprile 1963; V. Strada, Letteratura sovietica: 1953-1963, Roma, 1964; Mao Tse-tung, Scritti sull'arte, Milano, 1965; M. Vaross, Il problema del realismo: tentativo di sintesi, in “Rivista di Estetica”, fasc. 2, 1966; A. Lunatscharski, L'arte e la Rivoluzione, Milano, 1970; A. Grasso (a cura di), L'irrealismo socialista, in “Bianco e Nero”, 1-2, Roma, 1973; S. Morawski, Il Marxismo e l'Estetica, Roma, 1973; G. L. Pacini (a cura di), Il realismo socialista, Roma, 1975; M. Tupitsyn, Arte sovietica contemporanea, Milano, 1989; S. Ivanov, Unknown Socialist Realism. The Leningrad School, Saint Petersburg, 2007; A. Ellis, Socialist Realisms. Soviet Painting 1920-1970, Milano, 2012; M. A. Giusti, Arte di regime, Firenze-Milano, 2014; V. Strukelj, F. Zanella, I. Bignotti (a cura di), Guardando all'URSS : realismo socialista in Italia dal mito al mercato, Milano, 2015; S. Pisu, Cultura e mobilitazione di massa in URSS. Cinema e pubblico dalla NEP al realismo socialista, Perugia, 2018.