Protagonisti principali del bebop

Se Charlie Parker riassume, anche biograficamente, la stagione del bebop, accanto a lui sorse un nutrito gruppo di grandi musicisti, che diedero un apporto fondamentale alla svolta del jazz, sia sul piano generale, sia nell'uso dei loro strumenti.

Dizzy Gillespie

Il trombettista Dizzy Gillespie, nome d'arte di John Birks Gillespie (Cheraw, Carolina del Sud, 1917 - New Jersey 1993), era il più piccolo di nove fratelli e suo padre, muratore, dedicava i fine settimana a suonare il piano in un'orchestra di dilettanti squattrinati. Ricevuta in regalo una tromba, Dizzy crebbe copiando gli assoli di Roy Eldridge nota per nota. Avuta l'occasione di trasferirsi a New York, Dizzy si mise in luce nel 1937 come acrobatico solista nell'orchestra di T. Hill. Dal 1939 al 1942 suonò nell'orchestra di Cab Calloway, finché, alla ricerca di un contesto più adatto a lui di quanto non fosse un'orchestra tradizionale, Gillespie non tardò a frequentare il Minton's, sulla 52^a Strada, dove Kenny Clarke, Charlie Christian e Thelonious Monk stavano divulgando lo stile bebop. Grazie alla sua personalità estroversa, alla sua cultura musicale e ai suoi contatti con la musica afrocubana, Dizzy Gillespie riuscì a influenzare positivamente le nuove tendenze del jazz, da cui, a sua volta, ricevette parecchi influssi stimolanti, tanto da cominciare molto presto a comporre secondo la nuova sintassi del bebop. Dopo aver pubblicato la raccolta di brani Bebop Trumpet Solos, Dizzy cominciò anche a lavorare intorno agli accordi delle canzoni: li scomponeva sul piano, li invertiva, sostituiva alcune note con altre e poi trasponeva il risultato sulla tromba. Gillespie ebbe la fortuna di mettersi a lavorare con ottimi musicisti del valore di Charlie Parker, Max Roach, Stan Levey, Bud Powell, Curley Russel e Milt Jackson. In quei giorni del 1945 Parker e Gillespie incisero diverse opere memorabili. La seconda metà degli anni Quaranta fu un periodo musicalmente intenso e vivacissimo per Gillespie, che contemporaneamente aveva imparato a suonare in modo più essenziale, pur senza rinunciare a uno stile di suprema arditezza tecnica, pieno di esplosioni squillanti, cascatelle e intricati ghirigori, in cui si esprimeva una personalità prepotente, al tempo stesso rigorosa e buffonesca. Tre principi caratterizzavano lo stile delle esecuzioni di Gillespie: la proibizione assoluta del vibrato, l'impegno totale di ogni singolo musicista e il primato dell'immaginazione. Fra il 1946 e il 1950 Gillespie diresse un'orchestra che ha lasciato alcune pagine di vulcanico virtuosismo (Things to Come, Cubano Be Cubano Bop), anche per l'importante contributo ritmico apportato dal percussionista cubano Luciano "Chano" Pozo. Gli ultimi anni lo hanno visto avvicinarsi sempre più al rhythm & blues, al samba e al tango.

Thelonious Monk

Pianista e compositore, Thelonious Monk (Rocky Mount, North Carolina 1920 - Englewood, New Jersey 1982) partecipò nel 1941, subito dopo il debutto, alle riunioni di musicisti d'avanguardia della Minton's Playhouse di New York, affermandosi per il suo stile scarno, tecnicamente limitato, ma assai ardito dal punto di vista armonico. Forse proprio per i suoi strani modi, quasi da santone, si formò di lui l'immagine di una sorta di ideologo, di nume tutelare del bebop. Questo ruolo, di fatto, spettava semmai a Parker o a Gillespie, ma il fascino del personaggio anticonformista e bizzarro ebbe il sopravvento, generando attorno a Monk un interesse, peraltro più che legittimo, sfociato nel 1947 in un contratto quinquennale con la casa discografica Blue Note.

Pressoché esente da influenze esterne, Monk non modificò mai il suo personalissimo stile antivirtuoso per eccellenza. L'estrema complessità, sia armonica, sia ritmica, quindi strutturale, delle sue composizioni appariva in troppo palese contrasto con uno stile strumentale tanto ruvido e disadorno. Non solo: le innumerevoli note in dissonanza disseminate lungo le sue improvvisazioni apparirono per molto tempo come delle solenni stonature dovute a inadeguatezza tecnica. L'ascolto d'insieme dimostrava, invece, come quelle note "false" fossero del tutto intenzionali, nel segno di uno straniamento e di un inspessimento, rispetto al materiale di base, che evidentemente non poteva essere assimilato di primo acchito. Suonò con i maggiori solisti di jazz moderno (C. Hawkins, C. Parker, S. Rollins, M. Davis, J. Coltrane) e specialmente con propri complessi, per i quali compose temi divenuti classici nel repertorio jazz contemporaneo (Round About Midnight, Monk's Mood ecc.). Quanto al Monk compositore, l'impressione è quella di una sorta di razionalità ossessiva, specie sui tempi medi, che Monk prediligeva. Le sue linee melodiche possiedono una tale consequenzialità da far apparire la soppressione o l'aggiunta di una sola nota come una fonte imperdonabile di squilibrio.

Bud Powell

Cresciuto in una famiglia di musicisti, Earl, detto Bud, Powell (New York 1924-1966) manifestò presto una notevole predisposizione per la musica. Fu lui a ideare la formula del pianoforte bebop: lievi accordi sincopati alla mano sinistra e lunghe, tortuose frasi "da sax" alla destra. Invero, già Earl Hines, nel corso degli anni Venti, aveva incominciato a sviluppare un solismo simile a quello degli strumenti a fiato, il cosiddetto trumpet piano style, nel quale la mano destra si ispirava al gioco trombettistico di Louis Armstrong. Fu comunque Powell, indipendentemente da altri due geni della tastiera, quali Fats Waller e Art Tatum, a proseguire il discorso di Hines. Mise definitivamente a punto un sistema nel quale il lavoro solistico era affidato alla mano destra e si sviluppava senza sovrapposizione di note, come negli strumenti a fiato, mentre la mano sinistra aveva un compito di punteggiatura armonica e ritmica, di semplice sostegno del solista e divenne così il caposcuola dei pianisti jazz moderni.

Tra il 1945 e il 1946 Powell era già completamente inserito nell'ambiente dei boppers e incise con molti di loro. Con le incisioni del 1947 Bud dimostrò di essere il pianista più moderno del jazz del suo tempo, fatta eccezione per Monk, rispetto al quale si trovava in una posizione diversa e parallela e non di competizione. Come è stato osservato dai critici, Monk muoveva dall'armonia, elaborando gruppi di note dissonanti e conducendo "in verticale" il rinnovamento del discorso musicale, mentre Powell muoveva dalla melodia, in senso orizzontale dunque, con un fraseggio veloce, che, frutto anche della sua particolare preparazione tecnico-strumentale, era in grado di ricreare sulla tastiera la musica di Parker.

Purtroppo, Powell, schizofrenico con una forte tendenza all'autodistruzione, consumatore di alcol e stupefacenti, lottò perennemente nella sua esistenza tormentata col desiderio di chiudersi in se stesso e nei suoi sogni, riducendo al minimo la comunicazione con il prossimo: perciò, fu più volte internato e curato con mezzi talora brutali. Solo in Francia, dove soggiornò assistito dall'amico disegnatore Francis Paudras (B. Tavernier ha rappresentato questa amicizia nel suo film 'Round Midnight, sostituendo a Bad Powell la figura dolente del sassofonista Dexter Gordon), Powell parve ritrovare un poco di serenità, prima del ritorno finale in patria. Tra i suoi capolavori: Tempus Fugit, Celia, Glass Enclosure, Un poco loco, Hallucinations, Oblivion e Dusk at Saudi.

Kenny Clarke

All'inizio degli anni Quaranta, il batterista Kenneth, detto Kenny, Spearman Clarke, o Liaquat Alí Salam (Pittsburgh 1914 - Montreuil, Parigi 1985), fu il vero deus ex machina delle leggendarie notti al Minton's di Harlem, nelle quali, con Charlie Christian, Thelonious Monk e gli altri rivoluzionari dell'epoca, vennero gettate le basi per la nascita del bop e di tutto il jazz moderno. Entrato nella band di Teddy Hill, Kenny si ritrovò ad alternarsi all'Apollo Theater di Harlem con un altro grande drummer allora celeberrimo: Chick Webb. Indipendentemente dall'orchestra di Hill, che lo licenziò per l'"esplosività" non gradita da chi forniva l'ingaggio, Clarke rimase all'Apollo sino al 1940. Ingaggiato poi dal proprietario del Minton's, Kenny volle con sé un pianista arrivato dal North Carolina, dove aveva suonato per anni gospel nelle chiese battiste: Thelonious Monk. Anche Kenny sperimentava da tempo nuove sonorità e nuove tecniche per il suo strumento, sino a rivoluzionare i ruoli dei singoli elementi della batteria jazz, affidando la scansione del ritmo di base al piatto sospeso, tecnica poi adottata universalmente. Con Clarke la scansione-base dei quattro-quarti passò dalla cassa (fino allora costretta a un sordo, monotono pulsare) ai piatti, mentre la cassa stessa serviva a marcare accenti isolati, ottenendo così innovative variazioni di sonorità e di timbro attraverso la diversa calibratura del colpo della bacchetta e offrendo alla sinistra inimmaginabili possibilità di usare timpani e tamburi per dar vita a sempre nuovi modelli ritmici sovrapposti e complementari.

Giunto in Europa, si sistemò a Montreuil, nei pressi di Parigi, divenendo da allora il "re" di St. Germain des Prés, luogo d'incontro abituale per Sartre, Juliette Gréco e gli esistenzialisti che ruotavano intorno a loro e dove passavano in concerto i più noti nomi del jazz mondiale. Kenny Klarke rimase a Parigi sino alla sua morte, continuando a viaggiare per l'Europa, suonando con musicisti di ogni livello, dai più grandi, come Hawkins, Powell e Pettiford, con cui realizzò un memorabile concerto in Germania, a quelli meno celebri, ai quali offriva comunque l'inconfondibile contributo di musicista e l'inimitabile esempio di grande maestro.

Fats Navarro

Maestro della tromba bebop accanto a Dizzy Gillespie e Miles Davis, Theodore "Fats" Navarro (Key West, Florida 1923 - New York 1950), ebbe la vita stroncata troppo presto, a soli ventisei anni, perché se ne possa dire di più che non di un genio "potenziale". Fats Navarro attraversò una precoce maturazione tecnica e poetica, seguita da una breve fioritura, trascorsa a suonate in gruppi altrui. Eccelso virtuoso, si collocò a mezza via fra lo stile acrobatico di D. Gillespie e quello pensoso di M. Davis, mettendo a punto un fraseggio articolatissimo, ma morbido e sereno. I suoi splendidi assoli di tromba, che adornano i dischi di Tadd Dameron o di Bud Powell, restano così come altrettante luminose promesse di grandi opere future che non nacquero mai. Gradualmente divorato dalla tubercolosi e dall'eroina, assunta forse proprio per reazione alla malattia, Navarro fece in tempo a suonare con Charlie Parker e Bud Powell la sera del 30 giugno del 1950: l'uno ispirato all'altro, Parker, Navarro e Powell si abbandonarono al puro delirio inventivo, dove soprattutto Parker non emetteva più frasi tonalmente riconoscibili, ma suoni puri, libere interiezioni, mugolii arcani, che sembravano provenire dai recessi più profondi dell'inconscio creativo.

Acrobazia e tecnica vocali: Sarah Vaughan

Sarah Vaughan, detta anche Sassy, o The Divine (Newark, New Jersey 1924 - Hidden Hills, Los Angeles 1990), nacque in una famiglia religiosa e appassionata di musica. Dotata di una voce di straordinaria limpidezza ed estensione, si mise in luce verso il 1945 nel movimento bebop, a cui si accompagnò forse senza condividerne appieno gli intenti più dissacranti ed esoterici. Dopo gli inizi nelle band di Earl Hines e Billy Eckstine, nel 1946 iniziò la carriera di cantante indipendente: dagli assolo dei grandi boppers, quali Gillespie e Parker, aveva imparato a inserire nel vocalizzo una variabilità cromatica di raffinatissima tecnica. L'album Swingin' Easy è ancora oggi una magistrale lezione di canto boppistico. Qui Sarah Vaughan crea e improvvisa con una brillantezza evidentissima su linee armoniche estremamente ardite e si impegna in straordinari intrecci musicali con il sestetto del quale faceva parte l'eccezionale tromba di Clifford Brown. L'album con Brown costituisce l'esempio più pregnante di come una voce possa essere utilizzata a livello di strumento.

Vaughan fu la più grande cantante jazz del dopoguerra, anche senza possedere l'intensità espressiva di Billie Holliday, ma con una tecnica fino ad allora sconosciuta, una padronanza di quasiasi pezzo cantasse attraverso uno swing senza paragoni, ricco di salti di tonalità che mettono in evidenza la sua incomparabile classe solistica.