Proméssi spòsi, I-

Generalità

Romanzo di Alessandro Manzoni. La prima stesura dell'opera (1821-23) aveva il titolo Fermo e Lucia, che fu successivamente modificato in Gli sposi promessi; il titolo definitivo apparve nell'edizione del 1825-27 e rimase in quella riveduta e corretta del 1840-42. Ambientato in Lombardia negli anni 1628-30, durante la dominazione spagnola, il romanzo narra sullo sfondo di gravi avvenimenti storici (la carestia, la peste, la guerra) le vicende di due umili popolani, Renzo e Lucia, costretti a subire le prepotenze di un signorotto, don Rodrigo, che contrasta a lungo il loro matrimonio. La struttura dell'opera è perfettamente simmetrica, risultando di quattro parti, collegate l'una con l'altra da tre motivi, che agiscono come cerniere: Gertrude, l'Innominato, la peste. La prima parte, paesana, vede insieme Renzo e Lucia (I-VIII) e approda all'episodio della monaca di Monza (IX-X); la seconda segna il distacco dei due protagonisti e si sofferma su Renzo (XI-XVII), poi su Lucia, le cui vicende portano alla storia dell'Innominato (XX-XXI); la terza, perdurando la separazione dei “promessi sposi”, si accentra su Lucia (XXI-XXVI) e poi su Don Abbondio e tanti altri personaggi, travolti dai flagelli della carestia, della guerra e della peste (XXXI-XXXII); e infine la quarta, con i due fidanzati finalmente ricongiunti, precipita verso il lieto epilogo e il “sugo di tutta la storia” (XXXIII-XXXVIII).

La critica

I problemi più dibattuti dalla critica intorno ai Promessi sposi riguardano i rapporti tra storia e poesia e tra religione e poesia. Il primo problema fu posto da Goethe che, pur affermando la grandezza artistica del romanzo, rifiutò nettamente la dottrina manzoniana dell'unità di poesia e storia, poiché “l'arte non serve alla storia, ma è da quella servita”. Al contrario, Tommaseo esaltava le parti storiche dei Promessi sposi e non riusciva a spiegarsi come Manzoni “si fosse abbassato a donarci un romanzo” e avesse scelto come protagonisti “due villanucci”. L'altro tema del rapporto religione-poesia fu posto da Giovita Scalvini, che si chiese se i Promessi sposi fossero opera di arte pura o piuttosto di “sapienza cristiana” e rispose all'interrogativo nel secondo senso, perché a suo parere la religione agì come un “tarlo”, limitando la libertà dello scrittore. Scalvini è l'interprete di quell'insofferenza risorgimentale per Manzoni che ebbe altri esponenti in Settembrini e in Carducci; ma tale antimanzonismo tardottocentesco non ebbe continuatori e la grandezza del cattolico Manzoni fu consacrata a opera del più illustre critico laico dell'Ottocento, F. De Sanctis. Naturalmente quella di De Sanctis è una lettura immanentistica del Manzoni religioso, un tentativo di recuperarne l'opera in campo laico e democratico. Il cammino artistico di Manzoni è, per De Sanctis, quello del graduale avvicinarsi dell'ideale alla realtà, della “misura dell'ideale” che si realizza pienamente nel romanzo: con i Promessi sposi si apre nella storia letteraria l'era del realismo. Un così lusinghiero apprezzamento non vieta però a De Sanctis di cogliere i limiti ideologici di un Manzoni immerso in un tempo di “rivoluzione che, ammaestrata dall'esperienza, moderava e disciplinava se stessa”. Croce rompe l'equilibrio tra ideale e reale e ritiene che sia il primo a prevalere sul secondo: i Promessi sposi, “poema di una morale religiosa”, sono per lui un'opera oratoria, di propaganda più che di contemplazione. Viene così posto il dilemma: “Manzoni poeta od orator?”: toccherà ai crociani più o meno ortodossi, da Russo a Sansone, la reintegrazione dell'opera manzoniana nello spazio della poesia, con il conforto del resto dello stesso Croce, che finirà con il ritrattare la sua tesi sulla natura oratoria del romanzo. La tesi della democraticità manzoniana, sostenuta da De Sanctis e lasciata cadere da Croce, non viene accolta da A. Gramsci: polemizzando con Zottoli, che aveva indicato nella “scoperta degli umili” il motivo dominante del romanzo, Gramsci osserva che la concezione manzoniana del mondo popolare è intrisa di paternalistica benevolenza; gli umili sono tenuti distanti da Manzoni, privi di “personalità morale profonda”, di autocoscienza dell'oppressione: sono non più che un “problema di storiografia”. La perentoria presa di posizione gramsciana non fu recepita immediatamente dalla critica di ispirazione marxista. Negli anni del neorealismoN. Sapegno profilò un “ritratto di Manzoni” esemplare nell'intreccio delle due tesi della democraticità e della centralità degli umili nel romanzo e respinse come antistorica l'assunzione delle debolezze della nostra rivoluzione nazionale e borghese, presenti anche in Manzoni, come criterio di giudizio in sede letteraria, accettando così implicitamente uno stacco tra l'ideologia e l'arte di Manzoni. Lukács, in alcune calibrate pagine del Romanzo storico, pur ammettendo la genialità di Manzoni nell'esprimere in un episodio la “generale tragedia del popolo italiano”, aveva attribuito il limite di universalità della rappresentazione manzoniana al carattere subordinato e arretrato delle vicende italiane in confronto con la storia europea; non solo, ma Manzoni, secondo Lukács, aveva rappresentato la tragedia della nostra storia nazionale come una crisi permanente e generale della società, che invocava una spiegazione esclusivamente religiosa: identificando storia ed eternità, popolo e natura, Manzoni si muoveva, per il critico ungherese, in una logica priva di base storica in senso dialettico. Se Gramsci e Lukács sono stati poco usufruiti dalla critica manzoniana militante, una rottura provocatrice è venuta, nel 1960, da uno scrittore, A. Moravia, che ha accusato Manzoni di conservatorismo per il suo arrendersi al “realismo cattolico”, che lo portò all'oratoria e alla propaganda, e per la sua rappresentazione degli umili, che non è mai di ribellione, ma “di soggezione rassegnata, di inferiorità quasi compiaciuta, di sottomissione indiscussa”. Contro la tesi del conservatorismo di Manzoni ha reagito L. Caretti, che ha riconfermato il carattere progressista del capolavoro manzoniano, limitandolo però al decennio 1815-25 (la stagione creativa di Manzoni) e rapportandolo non al livello dell'ideologia, ma a quello della rivoluzione linguistica, pienamente attuata nel romanzo. Sull'ideologia manzoniana si è invece soffermato il critico C. Salinari, che ha parlato, a proposito dei Promessi sposi, di “un'organica concezione borghese della società assunta nel momento della sua espansione”; ma S. Timpanaro ha replicato che “non si fa alcun torto al Manzoni continuando – come già fece De Sanctis – a collocarlo nella “scuola liberale” e non nella “scuola democratrica”, e a negargli, come egli per primo avrebbe voluto, la qualifica di rivoluzionario in senso politico-sociale”. In realtà, alla tesi della fiducia manzoniana nella storia sostenuta da Salinari si è poi contrapposta una rivalutazione del pessimismo manzoniano: la critica laica o cattolica (A. Leone De Castris, E. Raimondi, R. Montano, G. Getto, ecc.) è orientata a offrirci l'immagine di un Manzoni “non più ironico ma drammatico; non più aristocratico o democratico in senso politico, ma metafisico; tormentato dall'incertezza, dal dubbio, dalle “crisi”, dalla difficoltà di subordinare la storia alla metastoria, la realtà alla provvidenza, la poesia alla verità” (G. Scalia). Questo orientamento presuppone forse un ritorno alla magistrale lettura dei Promessi sposi compiuta da A. Momigliano, che assegnava la grandezza dell'opera a una religiosità profonda e creatrice; ovvero a una nuova e spregiudicata lettura, in chiave “leopardiana” e in una prospettiva escatologica, come quella di G. Barberi Squarotti, secondo il quale la vecchia formula di “poema della Provvidenza” coniata da Momigliano può essere ripresa, per i Promessi sposi, non nell'ottica dell'ottimismo religioso, ma nell'opposta concezione di un pessimismo radicale, di una ironia apocalittica nei confronti della storia, compensata solo dalla fiducia nell'intervento divino. Alla tradizione realistico-positiva di un Manzoni collegato, tramite Verga, con il neorealismo, si è così sostituito un filone critico che riconosce un rapporto più europeo che italiano tra Manzoni e l'inquieto antirealismo del Novecento.

B. Croce, A. Manzoni, Bari, 1952; A. Momigliano, Alessandro Manzoni, Milano-Messina, 1958; A. Moravia, L'uomo come fine, Milano, 1964; G. Bárberi-Squarotti, Teoria e prove dello stile del Manzoni, Milano, 1965; N. Sapegno, Ritratto di Manzoni, Bari, 1966; L. Russo, Personaggi dei Promessi Sposi, Bari, 1968; L. Caretti, Manzoni, Ideologia e stile, Torino, 1972; E. Raimondi, Il romanzo senza idillio, Torino, 1975; G. Bettetini, A. Grasso, L. Tettamanzi, Le mille e una volta dei Promessi Sposi, Roma, 1990.